摘 要：从古至今音乐人的界定和历史变迁。 关键词：音乐人 [中图分类号]：J6 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2012)-06-0223-02
何谓音乐人，首先一想到音乐人就想到音乐人的“主体性”一词。它就必然与“动机”一词相关联。“动机”意为思想的出发点，此出发点与思想主体意欲达成的目标相一致。在音乐学的领域，“动机”一词尚有两种以上不同解释。一是从作曲法与和声学角度论，“动机”乃乐思之出发点。“动机”自是短小，却尤有发展之空间。动机亦往往穿贯全曲，与乐思所欲达成之目标保持一致。这样的例子在古典音乐大师的创作中不胜枚举。如贝多芬《第五交响曲（命运）》之第一乐章“命运敲门”的动机，李斯特《第三前奏曲》那象征人生发展的动机，肖斯塔科维奇的十月革命动机，如此等等，这里的“动机”一词，尚属音乐创作与欣赏的运思范畴从古至今，“音乐人”概念无论其内涵及其外延，皆发生了巨大之历史性变迁，然音乐活动主体之“音乐人动机”，亦即音乐人之主体性存在，万变不离其宗，则可概括为基本的几种范式。本文将紧紧围绕音乐人、音乐人动机、音乐人之历史性变迁及音乐人之主体性存在及其异化加以讨论，以对这一与音乐哲学、音乐社会学、音乐伦理密切相关问题的讨论作一尝试，因为她无论是从理论上还是实践上，对于今日之文化大发展和大繁，不能不说具有积极的意义。至于冒昧不周之处，还望大方之家见谅。
广义的“音乐人”，系指一切从事音乐活动的人。先秦赵国荀子有曰：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。”【1】一切人皆有作为音乐人之实存，或一切人皆有或此时彼时、或此地彼地作为音乐人之现实。职业的与业余的、创造的与承聆的、生产的与消费的、作功的与享受的，无一不事于音乐活动之中，且无一不系于音乐人之列。然上述所论“音乐人”，却非本文义。本文所关之音乐人，限于狭义之“音乐人”范畴，即通常所谓职业音乐人。她包括音乐创造者（含二度创造者）和音乐传播者（含音乐教育者）两大类。
职业音乐人古已有之。随着社会生产的进步和社会大分工的出现，职业音乐人作为精神产品的独立劳动者，开始在民间出现，西周时候的“小相”，即是民间从事祭祀类活动的职业音乐人。在西方，早于雅典时代即出现乡村乐师和流浪乐师。在我国，官方的职业音乐人最早出现在周代，人员为数极少，有文献记载的官方职业音乐人是西周宫内的“夔”，由于人数仅仅，故孔子有“夔一足”【2】之语。后世学者以为，在中国历史上，职业音乐人大致可分为三类：宫廷职业音乐人、民间职业音乐人和文人职业音乐人。
宫廷职业音乐人在汉代已现规模，产生了以皇宫音乐职业团体“乐府”所支撑的职业音乐人体系。设乐府令丞为长，辅以音监、游徼、仆射三丞。乐工出身的音乐家李延年就是其中担任主持音乐创作、改编民间音乐的协律都尉。汉乐府的职业音乐人已有了更为细密的分工，有专门选读民歌的“夜诵员”，有负责“柱工员”、“绳弦工”，此外演奏各类不同乐器与乐曲的职业音乐人则有“骑吹鼓员”、“郊祭乐员”、“嘉至鼓员”、“安世乐鼓员”、“长乐鼓员”、“缦乐鼓员”、“东海鼓员”、“商乐鼓员”等“殿下”和“前殿房中”乐工。三国魏晋时期，宫廷内出现了专门从事音乐创作和研究的机构“清商署”。【3】隋廷沿袭设之，以理宋齐旧乐。“教坊”和“梨园”产生于唐代，乃当时最具影响之职业音乐人团体。大晟府（宫廷礼乐）、“钧容直”和东、西教坊是北宋时期的职业音乐人团体。
至于民间职业音乐人系统，有见于《史记?货殖列传》中之“倡优”，是史书中最早可见的民间职业音乐人（艺人），约产生于西周或更早。在周代，无论是官方的职业音乐人还是来自民间的职业音乐人，乃至文人职业音乐人，统统都受周礼之节制。“佾”就是对当时歌舞队列人数的礼制单位，天子、诸侯及大夫，均各受“礼”的约束。在诸侯与大夫的家里，倡优们是以“佾”为单位从事表演活动的，她们学习弹唱技艺，目的是“游媚富贵，入后宫，遍诸侯”，是为了“奔富贵也”。《汉书?灌夫传》曰：“所爱倡优、巧匠之属。”可见当时职业音乐人之地位，乃与匠列。颜师古注：“倡，乐人也；优，谐戏者也。”“倡”与“优”皆为伎。“倡伎”作为职业音乐人，有官方与民间之分：“宫伎”、“官伎”、“军伎”，算得上官方职业音乐人；“市伎”、“家伎”之属，则归于民间了。唐开元、天宝间，“市伎”的民歌曲子演唱活动十分频繁，就连和尚也开展了所谓“俗讲”音乐活动。宋之时，城市街头民间音乐表演活动更加活跃，“市伎”又称为“路岐”或“岐路”、“打野呵”。《武林旧事》卷六：“或有路岐，不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场者，谓之打野呵。”“也有在酒楼茶肆卖艺的‘赶趁人’。而专门定期在固定的游艺场所如‘瓦舍’或‘勾栏’演出的，则是有一定组织的民间艺人。”【4】这些有组织的民间职业音乐人社团，绿社、女童清音社、同文社、律华社等等，像这样的民间职业音乐人社团，仅临安一地，就多达数十。民间职业音乐人社团的职业化道路进一步加强，突出表现于明万历年间的鼓吹行、清乾隆年间的光裕公所、徽调的四大徽班；近代以来，又有西南的三庆会等等。至于文人职业音乐人，其社会地位较为特殊，他们能较为独立地进行艺术创造，较少受到市井因素影响，因而艺术趣味往往清雅。
受西方音乐文化之影响，20世纪50年代以后，当代中国的职业音乐人呈现出与古代社会迥然不同的状况。所有的职业音乐人都在国家体制内活动，民间职业音乐人则是近二三十年来才有，且为数不多，规模甚小，型态亦发生了显著变化。
考诸当今职业音乐人类型，可分为两大类：公职音乐人和个体音乐人。公职音乐人群体往往是以团体的方式组织起来的，他们在国家和各级地方政府举办的艺术表演团体、学校、研究院所、出版部门、机关甚至军队中从事音乐的各项活动。一个值得注意的特点是，音乐活动的分工越来越细密，同时音乐与其他相关学科的综合化趋势也越来越明显。相对于公职音乐人而言，个体音乐人与市场更加贴近，他们是改革开放以后的产物。“动机”对于此两类人员来说，即有相通之处，又有诸多差异。之所以有此两类音乐人之划分，根据即在于此。无论哪一类，都可有如下不同之分工：一是作曲家。他们处在整个音乐活动的前提和基础环节。他们不是民间自发的原生音乐作品的生产者，而是自觉的音乐作品的一度创造者。作曲家所需要的天然素质、知识背景和综合能力，在所有职业音乐人中是首屈一指的。作曲家以音乐的旋律创作和织体创作为其职事，目的是为了向人类提供美的艺术享受，其创作活动往往具有个体性的特征。
与作曲家不同的是，指挥家作为个体职业音乐人，他的音乐创作活动却完全具备一种集体性特征，但又是这一集体活动中的主导性人物。与作曲家不同，指挥家也在进行创造，但却是所谓二度创造。不同的指挥家面对同一作曲家的同一作品，往往具有大大不同的诠释空间；甚至同一指挥家面对同一作曲家的同一作品，在不同的时间、地点和条件下，又会产生出截然不同的诠释结果。这是一种“诠释性创造”。
所有歌唱家、演奏家的音乐活动都具创造性，都是二度创造即“诠释性创造”。任何一位有建树的歌唱家和演奏家，都不会只停留在作曲家的“定型符号”上进行简单复制和摹写。歌唱家以他（她）独特性的声乐表现艺术和多次的舞台实践展现其创造性；演奏家亦如是。
另有一类职业音乐人，他们是：
教育家。音乐教育家是社会音乐生产体系中音乐服侍生产环节上的主导人员。他们的特征是兼具音乐家与教育家的身份，并以这一身份将音乐创作，唱奏表演技术，音乐理论和音乐史论知识系统的传授给受教育者，用以保证音乐技艺生命的社会历史性延续和发展。
理论家。音乐理论家所从事的职业音乐活动，就是音乐评论和音乐研究。音乐评论是对所有的音乐现象，重点是对音乐创作，表演，传播成果的是非进行评说，音乐研究则是在于揭示所有音乐活动与音乐现象的客观规律及其特点。
诚然，在现实音乐活动中，职业音乐人的从业划分具有相对的性质，他们之间越来越存在着职业与功能的重合与交叉。很多音乐的专家，同时又具备和从事其他音乐方面的职事和功能。作曲家同时又兼指挥家，作曲家、指挥家参与音乐评论，是通常之事；歌唱家、演奏家也能作曲，甚至不乏佳作；理论家则往往又参与了大量的作曲工作、翻译工作，甚至出版工作和教育工作等等。
中国自古以来的音乐人，其所追求的崇高艺术目标、所表现出来的艺术道德，它绝不是谁的说教，更不是谁制定的条文，当然也不是谁在一夜之中的顿悟和觉醒。它是时代和社会发展的必然要求，也是音乐艺术进步的必然需要，更是职业音乐人理应担当的社会历史责任。事实证明，且将在历史中进一步证明，只有在整体的（大多数的）职业音乐人具有崇高的艺术追求目标和相对完满的音乐艺术道德，并使音乐人的主体性存在之异化现象得以扬弃的时代，才会有真正具有创造性的音乐文化成就得出现，才能把音乐文化推向真正的辉煌。从这个意义上看，音乐作为精神文化的重要部分，对它的崇高艺术目标的追求永远高于音乐所附着的物质因素，因为只有它，才是音乐人主体性存在的本质归宿。
注释：
【1】王天海校释《荀子校释?卷第十四?乐论篇第二十（一）》第八0九页。
【2】夔：周代乐官名。又作鸟兽身形。一足，古之二义：一曰独脚兽；一曰有夔一人足够。上文取后一义。
【3】吴钊、刘东升编著：《中国音乐史略》，人民音乐出版社1993年增订本，第39、40页。
【4】曾遂今著：《音乐社会学概论――当代社会音乐生产体系运行研究》，文化艺术出版社1997年版，第344页。
参考文献：
[1]、马克思.1844年经济学哲学手稿。
[2]、列宁.《哲学笔记》。
[3]、张前、王次?. 音乐美学基础
[4]、肖前. 马克思主义哲学原理。
[5]、曾遂今. 音乐社会学概论----当代社会音乐生产体系运行研究
[6]、王天海. 荀子校释。