中国艺术研究院开办“青年文艺论坛” 中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所在2011年成立了“当代文艺批评中心”，该中心开展的第一项工作就是不定期地举办“青年文艺论坛”。从6月成立该中心起，已经举办了六期“青年文艺论坛”。
当代文艺批评中心主任李云雷表示，该中心的工作将遵循以下四个方向发展：(一)实事求是的原则。(二)尊重、分析与开放的态度。我们尊重作家、艺术家的创作，以平等的姿态与其对话。我们对作品的判断应该建立在具体分析的基础上，而不是相反。开放是指我们对自己借以评价作品的标准保持一种反思的态度，努力去发现新的美学元素与美学萌芽，并不断调整自己评判的标准与尺度。(三)理论、实践与个人体验相结合的方法。(四)建立中国当代文艺批评价值体系的目标。
“青年文艺论坛”的参与者基本上是30岁上下的青年学人，他们有研究生的学习经历，在各大学或研究机构工作，代表了人文学科新一代的风貌和思维特征。他们讨论的话题也多与当代文艺创作实践密切相关，具有鲜明的问题意识。先后举办的“青年文艺论坛”分别以“‘底层叙事’与新型批评的可能性”、“新世纪中国电影的‘繁荣’与忧思”、“流行音乐：我们的体验与反思”、“日常生活美学：理论、经验与反思”、“我们的时代及其文学表现”为主题展开了讨论。
新世纪以来，以底层文学为代表的底层叙事成为重要的文艺创作和批评现象，产生了广泛的影响，在以“‘底层叙事’与新型批评的可能性”为主题的论坛上，青年批评家们认为底层文学的出现与90年代中后期社会转型过程产生的底层群体有关，也涉及新世纪以来文学界对80年代“纯文学”的反思。与一般文学界认为底层文学缺乏艺术水准的指责不同，李云雷认为2004年涌现的大量底层叙事的艺术特色恰好非常突出，一批年轻的底层文学作家在叙事手法上也很先锋。但鲁太光认为，目前的底层文学创作也存在被泛化的问题，某种程度上模糊了底层文学的面孔。何吉贤指出，底层文学需要思考与左翼文学传统的关系，这不仅涉及社会主义文学传统和记忆，而且也涉及底层文学能否具有政治性的问题。青年作家石一枫认为，底层文学更像边缘人文学，是对社会边缘群体的关注，当下底层文学的问题在于如何进入市场，让更多人可以阅读到。房伟谈到对底层文学的两个担忧，一是有被主流话语所挪用的危险，二有被主流文学所培育出来的“纯文学”体制侵蚀的危险。
在以“新世纪中国电影的‘繁荣’与忧思”为主题的论坛上，孙佳山分析了中国电影一百亿票房的形成过程以及随之而来的话语模式的变化，认为在资本运作的逻辑下，中国电影开始建构起一套中产阶级趣味的话语模式，但增长并不意味着成功。张慧瑜也认为，在世界范围内，中产阶级的出现带来社会结构的变化，整体进入消费社会阶段。90年代以来尤其是新世纪以来，中国社会内部也出现了这样一批新中产阶层，国产大片的繁荣主要是和这一新中产阶层相关。李?阳博士通过对《英雄》、《赵氏孤儿》等电影文本的细读，指出了电影大片中所隐含的权力叙事，中国电影大片的叙事逻辑隐含的是一种胜利者逻辑、强权逻辑，国产大片至今仍在复制、生产着这样一个胜利者逻辑。针对中国电影市场繁荣但艺术质量和文化品质不高的情况，大家从不同角度提出了电影的产业化过程中的诸多问题，主要体现在：资本不敢接触现实题材，只好逃避到历史或道德、观念的冲突层面；电影的娱乐价值遮蔽了应有的文化内蕴；90年代以后，预期的观众不再是之前的大众，而是变为中产阶级，普通的观众、农村的、边远地区的以及二三线城市的普通的市民都不在预期的观众之内。有人指出，仅靠资本化解决不了电影的艺术价值不高、文化内涵贫乏的问题。而且，在资本和市场化运作基础上，被提高的是什么样的价值观，是谁的价值观，也是一个问题。从80年代到90年代，中国电影经历过焦虑、反抗，最后走向了对全球化、市场化逻辑的妥协、迎合。只有从文化批判的角度，才能超越全球资本主义的思维框架和逻辑。也有人认为，中国缺少一种稳定的、明确的核心价值观，在这样的一个大前提下，无论这个市场是怎样的，成批的好作品不可能出现的。
在以“流行音乐：我们的体验与反思”为主题的论坛上，刘斐认为，改革开放之后，中国在社会的各个层面都要追赶一个走在我们前面的先行者，这个先行者的标准基本上是以美国为主导的现代文化，这种进化论的观念也植入了我们对20世纪流行音乐的接受过程之中。另一方面，在当代思想领域对新时期的历史叙述中有一种倾向，即把中国的60年代抹去而把历史接续在美国五六十年代的历史上。这就造成了中国的新民谣无法跟之前30年的历史连续起来，只不过是中产阶级自我想象、自我抚慰的产物。大家结合有关流行音乐的个人经验，就流行音乐在当前存在的困境、流行音乐中体现的个人记忆与社会心理等问题进行了讨论。有人认为，20世纪主要有革命和启蒙两种思想传统，革命传统产生了大量在当时社会流行并且有社会意识和思想内容的歌曲，这个传统在80年代中断，切换到启蒙传统。但启蒙传统一直没有产生自己的歌曲。再后来到中国的文化工业成熟之后，歌曲就落入到娱乐圈的范围和层次上。有人指出商业化对流行音乐的负面影响，认为商业的介入会将音乐变成一种消费品，这样带来的后果有两个，一个是女歌手倾向用于身体写作的方式抒写自己，另一个是将歌曲变成一种非常不堪的小清新。
在以“日常生活美学：理论、经验与反思”为主题的论坛上，大家认为，“日常生活审美化”和“生活美学”是新世纪以来美学、文艺学界的热点话题。“日常生活审美化”理论来源于西方，20世纪90年代大众文化的兴起和当代审美文化研究为日常生活审美化的引入奠定了思想文化基础。刘悦笛是近年来“生活美学”的积极推动者，立足于国际美学思潮，指出“生活美学”是和艺术哲学、环境美学并列的当代三大国际美学热点之一。生活美学是本体论意义上的美学建构。张颖认为，日常生活审美化可能隐含有意识形态的维度。生活美学作为各种资源交汇的产物，一方面具有较强的理论阐释力，另一方面一旦将生活美学推广至整个美学领域，它的定义可能隐含着某些裂痕，需要谨慎地对待。有人认为，“日常生活审美化”作为一个特定问题，发生在经济全球化和消费社会的语境之中，存在理论的适用性和有限性。一方面民俗审美无法纳入其中，另一方面底层民众可能不存在日常生活审美化的问题。
“我们的时代及其文学表现”论坛则邀请了几位参加全国作家代表大会的青年作家评论家参与对话。
海内外学者研讨韩少功
海南省文联、天涯杂志社与海南大学人文传播学院于2011年12月联合举办了“韩少功文学写作与当代思想”学术研讨会。研讨会围绕着“大陆思想变迁与韩少功的文学创作”、“韩少功的文学与当代文化政治”、“以韩少功文学为例看当代文学的功能与意义”等话题展开讨论。与会者以讨论韩少功的文学资源和思想资源为 契机，共同讨论了中国当下的知识、文化和现实问题，并寻求文学写作与社会现实问题对接的可能性。与会者认为，韩少功是中国最为重要的作家之一，他的创作履历贯穿了中国当代文学30多年的历史，在精神追问和文体革新两个方向上作出了卓有成效的探索，并且长时间保持着旺盛的创作锐气，享有广泛的国际影响。
刘复生作为主办方代表谈到举办这次会议的意图，他说，我们想利用韩少功的文学研讨会好好的清理一下中国当代文学的一些重大的关键性的问题，即当代文学是什么东西?当代文学还能干什么?他认为韩少功是真正的具有当代文学精神的文学家，他的小说不断地生产着我们关于当下的新的理解，而且不断地打开一个我们重新理解未来的通道。刘复生说，当代文学的当代性就在于它有深刻的政治性的视野。当然这里所说的政治，是原初意义上的政治，是孔子与柏拉图意义上的政治，不是当今庸俗化了的所谓政治。“政者，正也”，它意味着对一种好生活的追求，对于未来的更合理、更美好、更公正的生活的追求，文学正是它的内在构成部分。当然，在韩少功这里，他的思想视野和能力，并不是文学之外的一个东西，而是文学的内在的组成部分，是他文学叙述不绝的动力，甚至是他的叙述策略和技术。2005年以后的韩少功既是文体的试验也回归现实主义的写作。
海南作家清秋子说，韩少功作为一种现象，是复杂的、宏大的，他的创作，在不同时代里呈现出不同的价值取向，均与当时的思想主潮紧紧相扣。韩少功是中国知识分子30年来不断进行思想探索的一个代表，从“反思文学”到“先锋派”，从《百年孤独》的传入到新世纪知识分子的分化，在他那里都有反映。何吉贤认为，韩少功是一位具有高度思想性的作家，一位主要以文学的方式介入当代思想讨论的“公共知识分子”，在韩少功的世界中，文学与思想相互滋养，文学因而深刻，思想为此而丰润，文学的边界被拓宽，思想的形式被超越。李云雷认为，韩少功的重要性不仅仅是在于他是一个重要作家，也不只是在于他创作文体的变化，更多是在于他总是能够不断超越自己与同代人，对流行性的观念进行批判与“突围”，而他正是在这样的突围中走在时代思潮与文学思潮的最前沿，引领一代风气之先。来自台湾的彭明伟认为，韩少功个人创作身份从早期的知青作家、寻根作家到主编刊物的思想型作家，并不盲目地追赶时髦，总是能掌握到时代社会的脉动，因而从他个人的作品中，能让人一窥当前中国的文学与社会所面临的重大问题。
一些海外学者也参加了此次会议。来自法国的安妮?届里安女士，既是韩少功作品的阅读者、翻译者，也是其作品的研究者，她分别从时间、空间两个维度来探讨韩少功作品的疑惑状态、诗意弥漫等两大特点。安妮?居里安发现韩少功写作语言上的一个显著的特征，在《马桥词典》中表现得尤为明显：他一方面常常给一个字或者词多层的含义，包括方言的丰富含义，另一方面又使用中国汉字语言的特征来构思整个长篇小说的结构，语言几乎成为小说的最重要主人公。正是这种现象让其写作方式呈现出一半小说一半散文的叙述状态，也让其情节的进展虚实交叉，在给人明显的疑惑感的同时也直接地感受到其中满满的诗意。韩国学者白池云是韩少功作品的韩语译者，她的着力点同样是韩少功作品的语言问题，她以《爸爸爸》为文本对韩少功作品的晦涩性、试验}生进行了细致的解读，并试图完美地展示出造成如此特性的缘由，找到形式上的难解性的产生原因。她认为，这些根由都与作者在“文革”时的各种人生体验和“寻根”计划隐含的困惑密切相关。日本早稻田大学文学部的干野拓政教授表示了他阅读韩少功作品过程中所产生的困惑，而这个困惑与中国现当代文学所面临的某种难题有关系。干野拓政提出，喜欢韩少功作品的原因是其中蕴涵中国文化更为深层的东西，但他对韩少功的这种试验性的写作能挖掘到何种程度表示了自己的忧虑。
华裔作家反映南京大屠杀的作品引起关注
2011年，两位华裔作家分别以南京大屠杀为题材的小说引起了人们的关注，一部是哈金的《南京安魂曲》，一部是严歌苓的《金陵十三钗》，后者虽然是作者七年前的作品，但因为张艺谋将其改编为电影并于2011年底上映，因而再次引起关注。因两部作品都以不同的方式去表现南京大屠杀这一历史惨案，就引出了一个文学如何面对历史悲剧的重要话题。《南方日报》为此组织了一次专题对话，对话者是《北京文学》的四位编辑。这一对话发表于《南方日报》2011年12月19日。
吴晓辉认为，《南京安魂曲》与一些反映二战的优秀文艺作品如《辛德勒名单》、《朗读者》等一样，以个人在战争中选择了去拯救、去反抗、去牺牲、去自省来反思这场战争。她们的行为显现出无法遮蔽的人道主义的光辉。但反观近几年国内的有关作品，令人震惊。如影片《南京，南京》以30万中国人生命为代价去救赎一个日本反战士兵的灵魂。导演将自己拔高为一个地球人，在故事中以上帝的叙事视角一表自己的悲悯情怀，这是典型的民族虚无主义。而由中方投资、德国人导演的《拉贝日记》，为观众讲了一个优等民族以拯救者的姿态对弱小种族的施救故事。从细节到叙述视角都是俯视的。在这里平等、自由、民主的价值观似乎不适用于中国人。以上两部影片中我看不到一个中国人活得有人的尊严。在此是否要反思一下我们的历史观?师力斌认为，严、哈的两部作品再次证明，文学不是不可以写重大题材，尽管太多的重大题材让我们糟蹋了。南京大屠杀作为民族的创伤性记忆，不应当从文学中消失，正如鸦片战争题材不应该消失一样。大题材是大作家的试金石。以前我们太注重怎么写，在过去几十年中，中国文学走过了西方文学几百年的历史，各种方法、流派、风格，全数登场。而《南京安魂曲》没有什么手法，老老实实地写，一笔一画，一针一线，完全是一部纪录片。看完像自己亲历了一场大屠杀，长吁一口气，庆幸自己活着。一个作家没有大关怀，写不出大作品。没有“国破山河在”，“感时花溅泪”就是小情小调，就是为文轻薄。张颐雯也认同这一观点，她认为，《南京安魂曲》最成功之处恰恰是它平实、冷静，近于纪实的写作手法。汉语文学自汉赋以来中了大讲修辞之毒，至今还喜欢夸张修饰大用形容词，而漠视简单的真实；哈金因为语境之转移，成功解决了这个痼疾。现在，就连纪实文学也充满了大量编造的细节，高强度的抒情，尽力拔高的意义。文学作品出现了不少伪激情和被激情。《南京安魂曲》却在尽量用眼睛、用双腿、用双手、用鼻子、用皮肤以及一切感官所及之处说话，用事实说话，这是小说的新鲜空气，可惜它出自一个海外华人之手。