内容提要 1、在以往的文人画研究中，人们多注意了庄禅的影响，而很少提及儒学；“以天下为己任”的精神是中国古代人文知识分子(“士”)之优良传统，这主要体现在儒家精神；中国古代之“士”素有“穷”、“达”、进、退之德行化追求；2、源初意义的水墨“文入画”是士人隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择，庄禅是他们的本色。但出世退隐而“君子固穷”之“士”却始终郁勃着入世“兼济”之情怀。因此有相当一部分的文人题画诗即在表达着“诗以言志”的人格修身与“兼济”梦想，其根深蒂固的儒家情怀天地可鉴。
关键词 “士”之“穷、达”矛盾 儒家情怀 诗言志 文人题画诗
[中图分类号]120-02 [文献标识码]A [文章编号]0447-662X(2012)02-0082-04
在以往的中国文人画研究中，人们多注意了庄禅的影响，却很少提及儒学。譬如徐复观先生就把儒家孔子看作是仁与音乐合一的典型，而认为中国的绘画是“庄学的‘独生子。’”不仅徐复观，这是画界普遍的忽视。无论海内外关于儒家思想对中国美术的影响都较为忽略。这是汉学家高居翰先生特别注意到的问题：“在当代大部分对中国绘画的研究中，存在着一种奇怪的缺陷，这就是没有把儒家思想当作对艺术创造和艺术理论的系统论述中的一种力量。当我们遇到这类问题偶尔提到它时，往往只是三言两语、漠不经心地交待过去。在绘画中，儒家的学说保留在提倡描绘鉴戒和范模的主题，使绘画作为一种说教工具或一种提高道德认识的影响；一切包括直觉知识的传达，审美感觉的运用，或个人情感的体现的观点都被录属于道家和佛家的思想和态度……人们认为，当儒家的气质有机会在绘画上表达时，就产生了一种枯燥的正统主义……”高先生的提醒无疑是非常有道理的。他认为人们忽视了中国大多数有哲学思想的画家和大多数诗人、书法家都是儒家学者这一事实。是的，文人画家提倡“戾家气”，仕途中的文人士子作为画家多是业余作画，为官走仕以儒为尊，即使未在仕途，士人也常以儒家思想为信仰。因此不谈儒对文人画的影响而只谈庄禅就是有缺憾的研究。
“以天下为己任”的精神是中国古代人文知识分子(“士”)的优良传统。这主要体现在儒家精神。孔子是古代“士”之原型，“士不可以不弘毅，任重而道远。”孔子之思想在孟子那里得到了充分高扬：“天下有道，以道殉身；天下无道，以身殉道。”有这样的志士之道，遂有屈子虽报国无门、英雄末路，但却“九死而犹未悔”的天问般追询的上下求索，亦有千年太史公司马迁那铮铮铁骨、浩浩人格，高山仰止般的铁笔千秋。唐代韩愈被贬之后，依然有“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年!”之为国担当的豪迈气概。北宋范仲淹之“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”被千古传诵。张载则以“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”为其学术宗旨。及至明清，顾炎武提出“天下兴亡，匹夫有责”的著名观点，以及黄宗羲、王夫之的著书立说都是这种“以天下为己任”的社会责任感的体现……这种砣砣以求、前仆后继、不绝如缕之“道统”精神是中国古代人文知识分子(“士”)之人文精神的重要内涵。
然而“道统”与“政统”的关系却并不总是那么融洽的，大一统的“势”不能容忍“士”之气焰过于高涨以致威胁到王者的尊严及其统治(“三军可夺帅也，匹夫不可以夺志也。”“富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移。”)，“政统”与“道统”之间就会出现必然的紧张，因此或被遭贬谪，或老死蛮荒、或怀才不遇、或志不获展，或贫困潦倒，或漂泊羁旅……就几乎成了中国古代“士”之必然的命运，尤其是那些耿介、有才华之士。
面对强大、严酷甚至暴政的“政统”，不论多么傲然之士都是孤独的，因为没有外在凭籍，“士”从来就只是精神的个体或者群体。于是孔子说“天下有道则见，无道则隐”，孟子说“穷则独善其身，达则兼善天下。”“兼善天下”是修、齐、治、平，得君行道而使天下治；“独善其身”则是修身退守，心性寄托而不为权势所屈以致枉“道”而从之。因此中国古代之“士”素有“穷”、“达”、进、退之德行化追求。
在“达”与“穷”，“进”与“退”之间，“士”对于后者往往是被动而为之的，只要有一线希望，他们都期望着实现自己的济世之道。做为文化的承担者，他们都以儒者的理想作为最高的终极理想(“兼善天下”)。然而中唐以后，世间的杂乱纷扰争斗却使儒学理想已不能维系这个世界，遂使大多儒者悲观失落而转向佛教禅宗。
唐代是封建社会的顶峰和转折点，安史之乱不仅是唐代也是整个封建社会由盛至衰的分界线。然而制度的严酷性，即“政统”对“道统”的严酷性，“仕”对“士”的严酷性却没有改变，后期甚至更烈。作为“士”之组成部分的画家、书法家被摧残的例子不胜枚举：王维因安史之乱被迫接受伪职，乱平后被当众杖刑，羞愧为耻；颜正卿因直言敢谏，被忌恨他的权奸卢忌设计奏请去劝叛乱藩镇李希烈投降，遭李缢杀；年过七旬的李邕被宰相李林甫活活杖死；苏轼一生坎坷，屡遭贬谪，死在遇赦北还的途中；倪瓒被捕入狱，时人传说被朱元璋扔在茅厕；黄公望株连被诬下狱，出狱后，心灰意冷，绝意仕途……
自古对知识分子的防范之严，莫过明清两代。朱元璋在位时杀戮了许多画家，明初几十年，士官画家(包括文臣武将乃至一般知识分子)，人人自危。京官每上朝，先与家人诀别，如若晚上能安全归来，便举家庆贺又多活了一日。专制体制之严酷不仅表现在明代，而是遍及整个中国封建时代。米芾被时人称之为“米颠”，见一奇丑巨石，即具衣冠而拜，呼之为“兄”。这除了可以看作是艺术家的天真可爱、童心未泯之外，亦可看作是如魏晋时代阮籍般的佯狂，其“颠”或许就是在党争激烈、仕途险象环生中的自我保护。
更多的士人画家却不是佯狂，而是在后退参禅入释中取得心灵慰安。无论是参禅退而作诗作画被后世奉为文人画之祖的王维，还是同样参禅人释成为水墨“文人画”最积极的倡导者的苏轼……概莫如此。这不是他们少数几人之所为，而是文人画家普遍的选择。
唐宋是青绿山水大张的时代，唐宋也是文人水墨画产生的时代，前者受王权之庇护，后者是文人士子自己的选择和倡导，表面上是色彩的冲突，实际上也是“势”与“士”之间冲突与矛盾的一个体现。元代文人可谓中国历史上最为不幸的一代，“儒生颠倒不如人”，元代废除科举制度，文人的仕途之道遭到阻塞，退而作画，混迹勾栏瓦肆，由于内心的郁积与心性自由的巨大向往，元代的水墨“文人画”也就相应地达到了最为成熟的程度。明清大多数画家都把元季四家的个人样式当成了“经典”样板进行描摹仿照。
因此源初意义的水墨“文人画”是士人隐逸的产物，是古代之“士”“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择，是后退深藏、聊以自娱的心灵避难所。然出世退隐而“君子固穷”、“文章憎命达”、“诗穷而后工”的人文知识分子并不是那么能彻底凉下 心来的。在他们的心中始终郁勃着一种人世“兼济”之情怀，而且始终想以“士”之庄严持重之人格面貌立足于世(走在仕途中的刚直士子要维护这种人格庄严就更要付出代价)。这在一些画家的人格矛盾与痛苦尴尬中就能分外清楚地看到。
唐初阎立本仕途畅达，做到宰相高位，却以画师角色为耻，不仅因民谣“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”语含讥讽，更因太宗“阁内传呼画师”之句而耻愧难忍，遂告诫其子“勿习此艺”……宋代李成之画深负时誉，宋初人以其山水为当时第一，到宋末更被称之为“古今第一”。然而这却并不是他心中认可的自我实现的方式，他心中的理想依然是士所向往的“兼济天下”，故以读书人自居，不愿侧身画工贱业之列，更不轻易以画许人。惜终不得遂愿，狂歌痛饮，醉死客舍，年仅四十九岁……明代陈洪绶，放浪形骸，傲岸权贵，却以儒家“兼善天下”为人生理想，把绘画当末学。惜科举落第，后以生员身份捐资入国子监，被明思宗赏识，欲任命他为宫廷画师，老莲却不愿以画师名世，又见朝政腐败、生灵涂淡而失望寒心南归，卖画为生。清兵南下，明朝灭亡，老莲悲痛欲绝，“纵酒狎妓”、削发为僧，都无法忘却亡国之哀，终于在痛愤、屈辱、自责中悲惨地死去，年仅55岁。说起来，亡国非他一人的责任，更不是他的过错，于是更可见“以天下为己任”的儒之情怀在士人心中是多么根深蒂固，令人慨叹敬仰!……倪瓒“依于老，逃于禅”皆不得已，但“居于儒”却又无施展宏图大略的机会，这不是倪瓒一人的痛苦，而是元代士子的普遍伤痛……
有了对“士”之“穷、达”矛盾的学理梳理，我们便可以来谈谈文人题画诗了。题画诗是文人画讲求书写性、书法美和诗、书、画、印完美统一的有机组成部分。从形式美的角度来说，题画诗极为讲究开合、疏密、呼应、写势、字体与画的协调配合以及黑白虚实的相互映衬。潘天寿先生说：“吾国绘画，向以黑白二色为主彩，有画处，黑也，无画处，白也。白即虚也，黑即实也。虚实之关联，即以空白显实有也。”潘先生是对水墨画的总体解说，当然包括题画诗。也就是说题画诗可以改变画面黑白虚实的关系。可以使白处变“黑”，虚处为“实”，却实而不闷，但见空灵，“知白守黑”而“计白当黑”。如石涛在《竹梅双清图》中，就在大片空白的石头上题写了密密麻麻的一大段文字，使原来单调的石头蓦然丰富，虚处变实。石涛题诗的文字代替了惯有的画中皴擦笔触和苔点，匠心独运。明唐志契说：“画不点苔，山无生气。昔人谓：苔痕为美人簪花。”然而石涛代替点苔与皴擦的题画诗却不仅仅是为美人簪花，而是起着“四两驳千斤”的分量之感。
除了形式美的意义外，题画诗更是文人画家重学识、修养、气质、品格的综合体现。这是文人画区别于青绿山水，也是作为中国传统绘画的主要面貌区别于西洋画的一个显著特征。文人画家特别讲究题跋款识。清方薰有日：“题款图画，始自苏米至元明而遂多。以题语位置画境者，画亦因有题益妙。”因此题款诗是文人画至关重要的组成部分，题款的好坏，直接影响着作品的成败。好的题诗对于绘画作品有着画龙点睛、直抒胸臆之作用。如方薰说：“高情逸思，画之不足，题以发之。”即题画诗有言志抒情之作用，是以心写之的内心独白，即郭若虚言之的“心印”。
题画诗有很多种，有表现诗意、诗境的一类：
“叶落万林疏，山堂斜照朗。寻诗句未成，凭几听荼响。”(清孔尚任《题画》)
“闲将散笔写倪迂，树色岚光淡欲无。心如孤篷随去住，一窗寒雨梦江湖。”(清奚冈题《晚晴图》)
“策策霜林映水丹，重重云岫锁轻寒。西风斜日空江暮，无限秋光属钓竿。”(明吴宽题梅老《秋江独钓图》)
有表现抒情达意(爱恨歌哭、陶陶然)之一类：
“墨汁淋漓酒一瓢，狂来放笔写芭蕉。凭君横列北窗下，雨雨风风朝复朝。”(清边寿民题《芭蕉》)
“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”(明徐渭题《墨葡萄图》)
“逐臣送客本多伤，不待琵琶已断肠。勘叹青衫几许泪，令人写得笔凄凉。”(清吴历题《白傅湓江图》)
还有相当部分的“诗言志”一类：
“花开不并百花丛，独立疏篱趣未穷。宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中。”(南宋郑思肖题《画菊》)
“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》”(元倪瓒《题郑所南(兰>》)
“抱琴归去碧山空，一路松声两鬓风。神识独游天地外，低眉宁肯谒王公!”(明唐寅题《抱琴归去图》)
“风味即淡泊，颜色不斌媚。孤生崖谷间，有此凌云气。”(元杨载《题墨竹》)
“衙斋卧听萧萧竹，疑是明间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”(清郑燮《潍县署中画竹呈年伯包大中臣括》)
“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”(清郑燮题《竹石》)
文人题画诗浩如烟海，不胜枚举。庄玄禅宗都不看重文字：“言不尽意”、“不立文字”，唯“摹状词”般的诗能通“道”－“玄”－“禅”，因此这些喜好庄禅的文人画家们遂以诗题画，来表退隐之心志情思。但更为重要也是研究者们往往忽略的是，题画诗也充分表现了儒家“诗以言志”、“诗可以怨”的传统。②因此才有诸多文人画家孤独、郁闷、怀才不遇时爱恨歌哭的抒情题画诗，也有如“当官不为民做主，不如回家卖红薯”的板桥先生以及画兰不画土以寄爱国之情、亡国之痛的郑思肖们的“言志”以重风骨节操的题画诗，不该忘记的是这些喜好庄禅退隐的文人画家们大多同时是根深蒂固的儒学的信仰者。
事实上，儒家思想并不只是在枯燥的道德说教和规范鉴戒，它是有着鲜活的抒情达意的审美传统的。这首先表现在“诗言志”这一古老的命题中。早在《尚书?尧典》中即载有“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”孔子更把“志”同人生态度、治国安邦、“兼善天下”的政治理想相联，即“志于道，据于德，依于仁……”，但他把政治理想又同美的理想相衔，因此在志道、据德、依仁之外，更高的境界在“游于艺”(“吾与点也”)。孔子言志就既是“兼善天下”的社会政治理想的表达，也是个人隋感的审美抒发。“志于道”与志于情、志于心、志与美就不可分割。后世儒家对此继承而发扬光大。因此儒家这一抒情言志、“兼善天下”的传统即应和庄禅一起对艺术尤对文人画起着相当重要的作用。
孔子重言志，却反对“巧言令色”，儒家注重“修辞立其诚。”因此题画诗就相当程度地表现了“儒家对于文字威力的信仰”(“微言大义”)。“立德、立功、立言”是儒家看重的三不朽，因此这些文人画家怀才不遇、命运多舛，无法立德立功的时候。就更加不能放弃立言!
这从元代题画诗中最能鲜明体现。唐人题款简单且常藏于石隙树根处，宋人题诗也不过分侵占画面，元人则不同，画面题画诗有时长达数十行多达上百字。元代士人的整体面貌具有极其鲜明的时代特色，他们的退隐是异族统治、时代所迫的文人社会性退隐，带有空前广阔的普遍性，他们标榜与社会相间距，但普遍失却了进阶入仕机会的士子们骨子里却是最人世的(也许越是缺失的东西才更觉得它珍贵)，尤其那些刚直耿介者一刻也不曾忘记自己“兼善天下”的最高理想。这与志得意满、深思好理的宋代士子，亦与既道学放浪又清谈误国的明代士人形成了鲜明对照。于是元人大面积的题画诗也就不仅仅只是如李泽厚先生所说的“加重画面的文学趣味和诗情画意”，而更在于“诗以言志”!在无法“立德、立功”时也就只能立言了，在立言里表达着他们的人格修身，寄托着他们“兼济天下”的浩浩梦想。抒情明志，弥足珍贵!明清两代文人画分化甚胜，有董、王一脉的所谓“南宗真传”而靡弱阴柔占据画坛正统，但在老莲、徐渭、唐寅、龚贤、扬州八怪们的画中题诗中依然能分外看到不绝如缕的言志心声，其根深蒂固的儒家情怀天地可鉴!
责任编辑：杨立民