摘 要 当今的中国画创作已经呈现出许多不同的面貌，在其中有很大一部分已经在技法和造型上有了很大的突破，这就说明强调造型训练能很好的发掘中国画的形式语言。但不容忽视的是我们在训练过程中。解决好学生的造型特点如何与中国画的审美特征符合在一起。
关键词 中国画；基础造型；训练；途径
中国画在经历了上个世纪改革、探索、争论、发展的几个大的经历之后，在本世纪已经形成了风格多样、特色明显、技法创新的创作状态，当我们在感叹传统中国画独特的师承方法带来的几千年中国画学习系统严谨承接时，不得不常常在思考现代中国画基础造型训练应如何在的学院系统下得到进一步完善。提到中国画素描教学，已经不是一个新鲜的概念了。素描教学引进到中国已有近百年的历史，中国人对学习素描的认知度比较的高。素描教学也走进了学院教学中，每一个学过素描的国画家在头脑中一定在分析素描与中国画间接与直接的联系。努力探索中国画素描教学的方法。
素描是一切造型艺术的基础，它在各种绘画中普遍指导性已不容质疑。现在我们思考的是如何使国画素描进一步与传统西方素描进行分割与界定，以及如何进行具体的教学操作。如果把“国画素描”称作“国画的基础造型”，从客观上看，把握好了国画艺术语言的纯粹性。但不容忽视的是我们在训练时，学生使用的工具仍然是铅笔，铅笔与素描的关系不仅仅是工具与艺术形式的关系。用素描定义还是比较准确的。加之传统的中国画师承关系在主流上已经终结，学生们进行西式的素描训练已经成了高考的普遍要求，所以我们仍然习惯称之为专业素描或中国画素描。
在中国画发展的历史中，中国画在尚未形成突出的程式化特点时，是如何对造型进行训练的，这个过程我们并不熟悉。简单地说，就是我们的古人是如何从草稿过渡到正稿直接绘画。底稿在中国画传统中国画创作过程中有没有表现手段没有留下文献资料，但随着研究的进一步深入，同时许多绘画作品的公开印发，使我们看到了许多过程效果比较明显的作品。特别是宋代的中国画。唐宋时期中国绘画的严谨造型，使我们可以窥探到画家在形成作品的前期稿子是一定存在的。从现今保存下来的作品中，我们可以看见画面上留有稿子的痕迹。即使无法从文献上得知炭笔的稿子在化成正稿前画家是如何进行训练的，但我们仍然相信这个过程存在的必然性。虽然画面的前期定稿与素描训练的过程和目的不同，但我们需要摸索出一套国画的造型基础训练方式和表现方法，更好地为创作打下良好的基础。
值得我们注意的是从唐宋时期的有稿到元末明清的无稿，再到上个世纪的素描引入到中国画教学中，是不是说我们的中国画作画过程脱离了中国画历史进步的特质。应该说不是回归，也不是倒退，而是进步。进步在于我们从因袭的程式化方法走向了绘画与生活环境、思想意识紧密结合的创作状态；进步在于我们由原有的封闭的文人思想转向更开放的与时代想结合的创作手法，不是简单的只遵循原有的“胸有成竹”的绘画方式；进步在于我们把素描作为中国画的基础，更好地解决了中国画艺术表现的多样表达。
从上个世纪传统型中国画家和融合性中国画家对素描的态度上看，素描在中国画造型训练阶段的价值是不可或缺的。齐白石对徐悲鸿的素描给予了高度的评价，并提出了素描训练对于中国画写真的帮助很大的看法。潘天寿对素描教学也有充分的重视，不仅要积极地看待传统型中国画家对素描的态度，也要看融合性画家对素描的观点是否是从正确和发展的角度去认知的。
对于素描和中国画的关系，要认清我们在掌握一种技艺，这种技艺对于我们达到最终目的存在着正反两方面作用，也并不是绝对的。有些素描基本功很好的学生，他的国画并不见得很成熟，相反有些国画家也并不懂得怎样画素描，但国画却艺术造诣很深。我们没有必要要求齐白石有很好的素描功底，但对于我们提高艺术审美感知、提高造型水准又有那种方法比素描更直接呢？况且素描的学习环境要就不高，画起来方便得手。
墨分五色，素描有浓淡；线有粗细节奏，素描有虚实疏密，国画讲究章法布局。对于造型比例的训练，素描更加直接。学院派的学生基础的写实素描与国画的意象形象有一定的冲突，这就带来了许多问题，关键问题在于我们是在素描中训练国画造型，还在国画中训练素描能力，笔者认为后者是比较可取的。在大学本科教学中，普遍存在大一进行素描课程的训练，这对于国画学习从临摹过渡到写生、再到创作的步骤是相违背的。学生往往不能够主动思维，如果我们把素描课安排在临摹课程之前，也就是说先临摹再进行素描训练，能更好地使学生的思维得到有效的带动，让他们带着问题进行训练。
在过去的国画教学中特别强调速写的重要性，其原因是速写有部分特点与国画的线造型有相通之处，例如及时收集素材的方便性，训练短时间当场作画的能力，训练造型能力，把握线的节奏快慢，但慢写这项训练现在还没得到足够的重视，不能简单地强调速写写生，而应该在写生之前把素描慢写环节作为基础提到与速写同等的位置，而且要对特定部分区别对待。要把理性素描与感性速写进行一个很好的融合，这对于人物花鸟尤为重要，国画中的线有其独特的造型韵味，这种韵味是通过反复比较、组织而形成的。在当代中国画的很多造型存在缺乏民族审美价值的现象，出现了很多西方速写套用中国画晕染方法的作品，就其原因就是缺乏对线的分析和探索。我们前人总结出了十八描的方法，描法不能简单地停留在传统简单的形式感上，十八描是我们前人的总结，但现代的西方造型的介入使描法出现了承接的断代。当代人缺乏了这种继承和发展的意识，这一点是特别应该注意的。西画对于中国山水画的皴法的发展是积极的。但线造型技法的进步在中国画坛却很少有人做出很大的贡献，我们在学院派的教学中应该力主将国画回归到线体本质的特征上，在国画造型基础中把素描慢写提升到一定位置，根据有效的方法，使学生在反复较有耐性的状态下分析国画线造型的韵味，创造出具有革新意义的线描方法。慢写能够克服速写中的由于时间问题而产生的粗糙就简的不好因素。在这里提及安格尔对素描的观点，“要坚持绝对精确的素描造型训练应避免即兴和凌乱无序的轻率态度，要用线的语言简练概括地表现对象，如果不顾全局则一定把整体造型搞得松散无力、支离破碎，所以要用眼睛加深记忆，多画写生素描。”油画见对待线都如此谨慎，何况中国画呢。西方文艺复兴的素描为我们提供了优秀的参考，科学与理性的线条是潜心加工后的结果，文艺复兴时期的素描线条是清澄透彻的，无一败笔，把大师的创作精神运用到国画造型的基础训练中，本能地使线条的本体得以发展。
对体面在素描中的作用，西画往往强调结构部分的过度，其实要体会画面中黑白效果表现的作用是无穷的。在传统中国绘画中，物象的原始结构主体结构形态的表现并不突出，例如黄宾虹的画结构性的东西很少，多以笔墨的价值取胜，认清画面物体结构的美感很重要，这一点在现代花鸟、人物画上没有得到很好的解决。从形态内容到黑白关系，最终回到了笔墨形态。从素描的角度分析墨，从素描的结构造型中分析笔，把素描技艺中的黑白关系架构在中国画的整体结构角度上就是合理的，这一点相对来说是比较难于掌握的。要学会让学生广泛的学习，不偏不倚，我们走了数十年西式素描的道路，有些消极现象是值得我们注意的，应该让学生在民族本位上求发展，还要在各种艺术中汲取营养。
随着水墨语言的不断延伸，实验水墨的表现方法越来越多，水墨的性质对于初学者来说不易把握。运用素描架构水墨的表现方式是比较可取的。素描的训练可以延伸到意象素描和设计素描，意象素描和设计素描对于分析绘画中的点、线、面关系结合中国传统水墨平面空间中的点、线、面关系是有共通之处的。例如墨的对比呼应、墨的层次分析、画面的开合和构图都有着较强的训练价值。中国画进步的原则总的来说就是笔墨的进步和画面构成语言的进一步探索。设计中的平面构成原理与中国画的传统绘画画面组织逻辑原理不谋而合。世界上的艺术存在着共性，有共性的部分才见区别、特征，在针对国画民族性的思想使共性的方面甚少有人有勇气去深入探究。国画在世界范围内能被广泛认同与否关键不是改造中国画迎合其他民族的欣赏口味，而是自身的发展能与时代审美要求结合而得到广泛的受众人群。
对于学生从初级的造型意识转向中国画的造型意识的过程中，还要强调一下素描作为过度手段时，要克服学生理解素描就是服务造型光影的工具，让学生理解素描是分析点线面的工具。要让学生有选择的认知以往学习的素描对于学习中国绘画积极、消极的作用。甚至要对学过的部分内容打破后重新建立起来，传统中国画线条是有独特的造型取向的，线条一碰到光影就不纯净，从体面过渡到线，教师要对学生进行科学的引导，在画面中放大线与面的结合，理解意象造型与写实造型都是解构物体特征的。学生的世界观、思想意识在当代都有很多改变，回归民族绘画的本体意识不是对传统绘画的无限膜拜。要发展民族意识与当代社会生活衔接后的结果，把这种结合后的意识体现在作品当中。山水、花鸟、人物的观察环境不同了，所表达出的形式效果也有了区别。
素描形成在教学中的应用是国画教学的全新扩展，要用新角度进行分析，应用到创作的过程中开创新形式、发掘新方法，素描一定会对国画的发展起到积极作用的。
参考文献：
[1]《二十世纪画坛名家作品批评》
[2]《中国高等院校设计教材》