时 间： 2011年10月20日晚 地 点： 中国现代文学馆B308会议室 主持人： 李 洱 参加者： （以发言先后为序） 张 莉 霍俊明 房 伟 杨庆祥 梁 鸿 周立民
张 莉：李洱兄在邮箱里列出的提纲，对我有很大启发。尤其是女性作家与非虚构写作之间的关系，打开了我的思路。上次讨论，我已经说过，“非虚构小说”不是今天中国文学里的创造，冰心小说发表时就有“实事小说”的命名，当年编辑们显然希望通过这样的方式提醒小说家面对我们身在的这个现实，但如果完全用“实事”这样的说法，编辑和作者会感受到压力。“实事”与“小说”的结合表明了作者和编辑是如何缓解压力的，跟今天“非虚构”和“小说”的结合命名异曲同工。
李 洱：比如说刚才谈到乔叶小说叙事人是“我”，但是当陈染和林白在写这些非常隐秘的、不愿意让别人知道的场景和细节时候，她这个“我”会突然变成“她”，由第一人称变为第三人称，这个场景和细节讲完了，人称又变成了第一人称。女作家这种情况很多，仅此一点，就可能说明了她们作品的非虚构性质。当然，更年轻的女作家鸟枪换炮了，越是写到私密的场景，可能越是来劲，但整体上的非虚构性质还是很强烈。
张 莉：这是女性写作里面常常会出现的事情。
李 洱：只有在叙事人称仿佛变成第三人称的时候，她才能够逃避――
张 莉：是逃避，这是女性写作的策略。早期庐隐使用日记体，害怕别人对号入座，在书中假托这是别人的日记遗失在这里，写作者读到了。庐隐感受到读者和阅读传统给她的压力，她不希望文字给自己的生活带来麻烦，但又想把直接的经验表达出来。这是作家感受到压力时的应对之策，尤其在女作家身上比较多见，作为研究者，应该有同情的理解。
接着往下说，对今天这个话题我分三个方面思考，第一个是女性写作与非虚构写作的关系。我先梳理一个脉络：1926年，谢冰莹作为北伐女兵写的《从军日记》在《中央日报》连载，引起轰动。女性以日记或亲历的形式书写“世界”，成为女性写作中的重要现象。新时期以来，张辛欣和人合写的《北京人：一百个普通中国人的自述》是第一部大型口述史作品，新时期中国文学也有以写作报告文学为主的女性作家，比如黄宗英、陈祖芬。新世纪以来的是《妇女闲聊录》和《梁庄》。海外近两年引起关注的是齐邦媛的《巨流河》。以上篇目发表时都有轰动效应。我的问题是，一、什么是这些作品引起轰动的质素？二、为什么女性作者在这个写作领域成就斐然？
这些作品都有共同点，即“当代性/时代性”，都恰切表达了“时代之声”。不过，这样的时代之声也需要辨析。茅盾在《冰心论》中认为冰心作品写的不过全是“五四”时代“软脊骨的好人”，而以茅盾的审美，他更欣赏“革命女性”。今天回过头来看，在“五四”初期，可能大多数青年也真的像《斯人独憔悴》里的年轻人那样，想走上街头，但又慑于父亲的威严。所以，尽管冰心作品不具有先锋性，文学性并不令人满意，但她的作品的确表达了青年们当时颇为矛盾的生存状态，所以他们才热情地把她的小说搬上舞台，不断写信给报纸表达喜爱之情。作品的轰动性从何而来？并不是作家本身能够决定的，它依赖读者们的参与，这种读者我要强调是识字的、关心国家大事同时又有文学热情的大众读者。
前几天看莫里斯的评论集子，他说1905年美国出了一部作品叫《丛林》（厄普顿?辛克），1905年连载，1906年成书，今天大家都不太清楚这本书，好像也没翻译到国内。但据说这书深深影响了美国人的生活，人们认为它暴露了肉类加工企业的肮脏环境和欺骗行为，它激发了从总统到普通百姓的愤怒，最终促成了《卫生食物药品法》。我看到这段时很吃惊，这让我想到今天我们的食品安全。莫里斯说这作品发表时美国没有“非虚构”的命名，但人们将它当成真实的事情读。实际上厄普顿本人也想从底层工人的视角讨论工人生活处境和工作环境，并不希望人们仅仅将这书当作暴露肉类企业的作品。他自己抱怨说子弹想打心脏但没想到打的是胳膊。这就是读者的力量，读者对文学作品的接受过程，不是消极同化，而是对文本进行积极处理。这也可以解释为什么《妇女闲聊录》没有产生像《梁庄》的影响力，后者更符合“大众读者”对农村的认知。今天上午和立民讨论过，《巨流河》在这个时间段出现，得到那么多人的喜欢，是因为它激发并满足了此时此刻人们对历史的重新解读与想像，往前推三年或五年，往后推十年，作品的影响力就与今天绝不一样。
此外，这些非虚构作品的另一个共性是“从个人经验出发的书写”。“基于个人经验的表达”具有强大的可信性。乔治?桑说女人是靠子宫写作而男人是靠头脑。一个时代风貌如何变化，靠头脑思考需要一段时间，而靠身体和个人经验则可能更直接。女性本身的敏感和细腻、女作家对个人经验的尊重成就了非虚构作品的热销，这是为什么女性在非虚构领域成绩显著的原因。另外，女性本身更喜欢从个人立场进行诉说，她们通常是耐心倾听者的形象，以上列举的女性非虚构作品中有很多是个人史和个人口述史便也不奇怪。
我认为，忠于个人经验式的“呈现”是中国当代非虚构写作的成就，但是，优势可能同时也是桎梏。写作者是否应该仅满足于把眼前的这个世界呈现出来？非虚构写作需要写作技法吗？这是我第二个想讨论的问题。
拿《冷血》来说。1959年美国堪萨斯州发生了一起震惊全美的凶杀案，卡波特跟踪调查被害者邻居、雇员，同时也与两位凶犯长谈，调查报告写成后在《纽约客》连载。取材于真实，但使用文学手段写作完成，这是卡波特命名的“非虚构小说”。我注意到一个细节，佩里杀了一家那么好的人，他一点也不懊悔，但是在法庭上，佩里回过头，看到他杀害的那个人的弟弟，面容跟他杀害的那个人很相似，他一愣。卡波特捕捉到了佩里瞬间的表情，这是小说家的才能。《冷血》写得冷静、严谨，是一部具有典范意义的非虚构文本。我读《冷血》想到的是，如果这个凶杀案在另一个作家笔下会有什么样的走向？
非虚构写作需要技术，好的非虚构写作应该具有难度和高度。它不是像记流水账一样，走到哪里写到哪里，看到什么写什么。我认为应该强调非虚构写作的技术与方法，这是目前非虚构写作深化的一个路径。另一个方面，我想重复说，作家对于写作对象以及现实世界的理解力很重要。
卡波特认为，死刑绝非最完善的解决方案，这是卡波特之所以深入调查凶犯心理的动力，也是他的文本最与众不同之处。在他眼里，一个罪犯之所以成为罪犯，有罪的不单是他一个人――无论作家怎样强调忠于现实，他都势必要面对的是，你如何认识你眼中的这个人，你将从哪里进入这个人、这件事情。叙事中的每一段文字都与作家的主观性相关，写作者对现实的理解与认知能力决定了一部作品的艺术高度。
村上春树欣赏卡波特的写作才能，我刚好也看了村上春树的非虚构作品《地下》，后来写了很长的评论给一家报纸，我个人很中意这部作品。《冷血》的范式意义在于“整合性”，村上春树《地下》的意义在“非整合性”。
《地下》充分利用了非虚构写作的“非整合性”特征。村上对世界的理解是，整合性的不如非整合性的复杂，尤其是在今天。他写的是1995年奥姆真理教毒气事件，地铁里的受害者是他的关注对象。他不裁剪事件和人物，他几乎采访了所有能采访到的受害者，记录他们的每句话，但又不是简单记录。我觉得村上春树对事物和现实的理解力非同寻常，比如，他不以受害者的受伤程度判断一个人是否是采访的重点，一个轻伤者的记忆也是值得记录的。他认为每一个人的记忆都是真的，即使他们互相矛盾甚至有错误也要如实纪录，这样，互相矛盾的关于一件事情的记忆被重现就显得特别有意思了。记录下来以后，他发现每一个记忆都是有重量的，疼痛的反射弧很长很长，可能你看着他没什么事，但伤害是隐密的。事实丰满、人性复杂、“地下”错综、深不见底，这是村上的“非虚构”的世界。村上没有满足于将平面的均质的世界再次描画，他为我们提供的是认识世界、认识灾祸的方法：这是作为此岸的灾祸而非彼岸的灾祸；灾祸具有重量和持久杀伤力；每个人的疼痛度都有重量；不应该把一件灾祸当作一件孤立的事件来看，等等。
这两本书使我重新理解我们目前的非虚构创作。我个人认为，今天，像《冷血》、《地下》这样提供认识世界的方法、深刻反思和反省社会与自身的具有范式意义的作品并没有出现，这其实也表明了我们进步的空间和可能。进一步说，我觉得，如何更加深入了解与认知我们的社会与自身，是目前非虚构写作面对的新高度。
最后说几句非虚构叙事和虚构叙事的对比。前面几位朋友都说不应该再强调这种界限，当然有道理，但我依然想强调差别。什么是虚构叙事？世界上没有阿Q，后来有了，我们确信他是存在的，他的存在超越了时间、空间，这是虚构的魅力。“是否真的发生过”对于虚构文学并不重要，小说有自己的伦理和逻辑，它需要的是作家具备一种能力，让我们相信书中这一切真的可能发生过。很多人说最好的小说在《南方周末》，这说法不对，它忽略、模糊了小说的艺术本质，有很多现实中发生不了的事情，在小说中是可以发生的。“非虚构叙事”遵守的写作原则是作品人物和主干部分是确确实实发生过的，这是最重要的原则，作家必须在这个基础上书写，就像卡波特的《冷血》，他可以调动各种表现手段，但不能杜撰，它的难度是你怎么样让它写得不仅仅是真实的，还能通过它认识到世界的某种普遍性和深刻性。
很多写作者说，这样强调非虚构，虚构叙事路在哪里？新时期以来，中国小说中到处充满着“坦白者”、“受害者”和“泄密者”，坦白个人隐秘，不断标榜个人的亲历者身份，以此证明自己所述的一切都是真的。在当下，作家对个体经验的倚重实际上禁锢了小说写作的发展，这也是今天我们强调非虚构的意义所在――应该重新看到身在的现实，应该重新建立对世界的体验能力。当然，感受到压力的另一个原因也在于眼下这个“现实”已远远大于写作者的虚构能力，现实世界的变化莫测使人感受到个人虚构能力的虚弱。
最近读到乔纳森的一篇书评，他提到菲利普?罗斯在文章（Writing American Fiction）中提出过这样问题：“在客观现实的‘创造力’已远远大于作家的想像力时，在现实的荒诞离奇、匪夷所思程度远远超过作家的想像时，作家还能做些什么？”这是五十年前美国作家的问题，五十年后，这问题也同样摆在我们面前。可是，五十年后，美国作家们的书写停止了吗？优秀作品断代了吗？最近我读石黑一雄、拉希里、迪亚斯等人的作品时强烈意识到，虚构文学依然有它的优势以及生长的独特方向，关键是看作家如何理解作为虚构的小说是各种文体杂交的产物。所以，最后我想说，无论在非虚构叙事还是虚构叙事领域，当代文学写作者需要思考的是如何获得独特的理解力、表达力、创新力以及如何挑战自身的问题。
霍俊明：我插一句，需要注意非虚构出现的文化语境。实际上早在《人民文学》之前，《天涯》就推出了大量纪实性和原生态的“民间”文本，这些各种职业和各个年代的日记、报告、书信、诉讼文件、档案等无疑同样具有“非虚构”性。而我想追问的是为什么这些刊物、编辑、作家、研究者甚至读者都在近些年尤其是“新世纪”以来不断推出和强化所谓的“非虚构写作”呢？这才是将问题具体化和“本土化”的重要途径。此外“非虚构”还与目前社会的分层化和各个阶层的现实和生存图景越来越复杂，越来越具有多层次性和差异性有关。作家所想像不到的空间、结构和切入点在日常生活中频频发生，作家“虚构”和“想像”的能力受到空前挑战。面对各种爆炸性和匪夷所思的社会奇观，一般读者是否还需要文学？我们不得不承认，文学的阅读者越来越呈现为专业化、作协化和圈子化。或者说文学写作、文学阅读和文学批评都越来越在“自说自话”且“自以为是”。当然这并不意味着我忽视甚至否定文学本体的自足性和作家的主体性，而是在思考当下时代的文学生态以及对文学诸多相关场域问题的重新思考。而这种社会事实的复杂性、多层次性和差异性实际上并非是近些年才出现的历史事实。我们普遍忽视了最为重要的就是媒体的力量。这就是从1960到1970年代的“地下”刊物，从1980到1990年代的“民间”刊物，从2000年以来的网络、论坛和电子邮箱以及手机平台，从2005年以来的博客空间到最近几年的微博世界以及一些民主“异议”分子、网民为了猎奇通过特殊手段的网络“翻墙术”，还有大量电子媒介空间的社会性、民生性、消费性、娱乐性等爆炸性新闻对主流的“CCTV话语”的补充与丰富，这都是任何一个普通人每天都能看到的惊天事实和“非虚构”文本。当本?拉登被击毙登上世界各个媒体头版头条，当紧随其后的本?拉登的私人性生活和房间中的各种黄色光碟被曝光的时候，还有什么文学文本能与之相抗衡？无论是一般意义上的文学还是“非虚构写作”都难以与读图读屏时代的电子化力量相抗衡，具有预言性、真实性、针对性、超前性的文学写作几乎在这个不断加速度前进的全媒时代成为不可能。
房 伟：刚才听了张莉老师非常精彩的发言，深受启发，我在这里提一个问题，我们把虚构和非虚构提出来，是不是首先要问一个问题，何为文学的虚构和非虚构？这里是不是可以用另一个概念来思考，即虚构和写实的问题。虚构和写实其实是我们文学两个基本功能，有的时候没有必要完全对立起来。虚构源于想像力，写实来自反映社会的能力。伴随着社会环境和文化语境的改变，文学总是在虚构和写实之间呈现出“钟摆振荡”的状态，例如，新时期文学，伤痕、反思、改革等文学流派，都以写实为主，而先锋小说之后，虚构性大大增强，1990年代的新写实小说和新现实主义小说，则马上反手就给予了更多补偿。新世纪文学一个重要的特点就是抒情性的增强，文化型和史诗性的作品追求，让迟子建式的抒情史诗和张炜式的文化史诗，成为纯文学对“虚构权”的诉求。但是，这种追求也迫使新的“写实方式”出现，例如底层文学和非虚构文学。文学在虚构和写实之间，会有一个振荡式作用。
这也就由此引发了第二个问题，虚构与写实的二元关系，是如何变成了虚构与非虚构的关系？虚构泛滥所导致的真实性的消失，是我们这个网络新媒介时代的症候之一。非虚构这样一个概念，我觉得，它最大的一个好处，其实是试图取消“真实”这样一个霸权性概念背后的意识形态强迫性，从而以一种更为平等、客观的姿态介入现实。它的坏处，则在于对文学功能的窄化，以及文学视角的暧昧化，这也是为什么乔叶的小说让大家反感的原因，作家主体的介入，没有给予公共知识分子道德立场感。在这样一种虚构的“中性化”情况下，它很大程度上压缩了主体介入现实的方式。我觉得现在中国社会的一个特点，就是真实性和历史性正在被新闻所侵蚀，真实性和虚构性的界限越来越模糊，这也是世界通病，但中国问题的独特在于，有着庞大国土和人口的中国的现代转型大故事，并没有“讲完”，而这种后现代的虚拟化，却造成了这个“大故事”以加倍夸张、离奇的方式展现出来。真实感被透支，虚构也被透支，而真实与虚构之间的界限变模糊，比如几天前，“小女孩悦悦被汽车压伤，路人不管”这样的事件，比如激情杀人的药家鑫事件。媒体其实架空了真实，将真实变成了一种围观的视觉化效果，大家注重的是将围观变成一个文学虚构化的过程，有开始、高潮、过渡、尾声，但事件的真实和后续影响，却少有人关注。因此，文学作为表征世界、理解世界的感性方式，在这种情况下，也产生了新要求，那就是重回现场，回到真实之中。
下面引出第三点，即目前中国非虚构文学和欧美国家非虚构文学的异同。我想对于真实性的焦虑，也许是二者的共同追求，但是焦虑的原因确实不一样。《冷血》式的焦虑，还是一种后现代式的焦虑，即福山所说的“最后的人”出现之后，就有可能变为最野蛮的“最初的人”。在物质繁荣和相对民主宽松的国家，人们找不到确认自我的方式，便走向了极端虚无和毁灭。贝利的无原因的杀人，大致可归因于此。这也表现在作者克制的理性双重审判，即对社会和犯人的同样审视。在中国，则并不是一个后现代问题，而是一个“现代”的问题。在中国这样有着沉重历史记忆的国家，其非虚构的内在诉求，主要不是想像人道主义对后现代虚无的人性拯救，而是通过对真实性的诉求，“询唤”出一个自由、民主、现代的“中国形象”。比如《梁庄》以一个小乡村对应大中国，就体现了作者试图表现乡土中国如何转型为现代中国的叙述努力。梁鸿自己也在书中说：“回到真正的乡村，调查，分析和审视当代乡村在变革中的位置，并努力展现出内在性的乡土生活的图景。”而《中国少了一味药》，还是以中国的大视角命名，药是什么？是慕容雪村所说的“常识”，也是一种鲁迅式的启蒙意象。慕容雪村说：“传销是社会之病，其病灶却深埋于我们的文化之中。”作家所想像的，就是如何建立一个自由、稳定而民主的中国社会。我觉得这是当前中国的非虚构文学为什么引发这么多呼声的原因。因为作家说出了老百姓对现代民族国家发育的一种共同的、均质化的想像，作家唤起了我们的这种体验，因此，中国的非虚构文学，我觉得，恰恰不仅仅是“个人化”的意愿。民族国家叙事需要一种真实性很强的现实主义文学，去询唤出一种共同的想像。《巨流河》更是一种典型的家国叙事，它的主题背后有一个两岸统一的文化想像，作家更是以个人化视角，来达到一个非个人化，或者说，民族国家化的想像。
在具体的艺术手法上，二者也有不同。刚才张莉老师说对《冷血》文学性的看法，我的看法跟她相反，我觉得它恰是从新闻性向文学性的扩展。《冷血》是偏重于新闻体的。例如，他这样写道：“一挺零点七二九寸，推拉放射的鸟枪，全新，蓝色的枪管，枪托上描绘着猎人瞄准飞雉的画面，一只手电筒，一把钓鱼用的切鱼刀。”卡波特对细节有一种近乎偏执的态度。这种非虚构小说，将文学的描述性和新闻的客观细节性更好地结合了，并出现了一定的深度。这是传统的小说和新闻都无法做到的。卡波特自己认为的非虚构也是：“我的目的在于用一切的小说手法和技巧，来写一篇新闻报道，以叙述一个真实发生的故事，但阅读起来却如同读一部小说一样。”因此，他的文本中，偏重一种对真实细节的诉求，在叙述姿态上，则表现为高度的节制。而中国的非虚构文学，对真实的诉求，更多表现为对历史性的诉求，即通过真实的故事，达到历史的某种复古式的理性回归。因此，文学性恰恰是大于写实性的，我们看到，中国的这些非虚构文学，很多都有一个第一人称叙事者担当叙述责任，而不是《冷血》那样的第三人称叙述，以便更好地服务于塑造“现代民族国家主体”的寓言性真实陈述。
最后谈一个问题，就是虚构文学和非虚构文学的出路。中国目前虚构文学的问题在于我们虚构能力的匮乏，我们现在写的很多东西都不叫虚构，因为它并没有超出我们对日常的想像。我觉得虚构的实质，应是比真实更有趣的，这可能是我们内心深处的隐秘，虚构不等于荒诞，虚构应是智慧和想像力的表现，虚构应是更高层次的心灵真实。卡尔维诺有关“树上的男爵”的虚构，以其意味深长的孩子气形象，成为人类摆脱束缚的无奈悲剧。卡夫卡对于城堡的虚构，就充满了象征的暗示。同时，虚构还应拥有与现实“对峙”的能力。它不仅仅征用现实，超越现实，更应该成为人类心灵对现实的批判和反省。好的虚构文学，要能在抽象的象征和隐喻世界中，表达对历史最深切的感受。至于非虚构的问题，我认为，倒不在于太写实了，而恰恰在于写实得不够。我觉得我们对细节把握能力不足，而且中国的文化现实，要比美国更为复杂。
霍俊明：现在我和庆祥肯定是最痛苦的，现在已经是深夜了。一整天都在开“两岸青年文学会议”，晚上接着谈非虚构和虚构写作，这本身就有点“非虚构”性。首先我有必要说说我对“非虚构”写作的观感。非虚构作为并不新鲜的文学话题，无论是其所指涉的“文学”本体的认知，还是文学场域和写作空间的可能性，都不仅与中国当代文学每个时代转捩点上复杂的社会和文学语境密切相关，而且还体现了文学生态与“非文学”以及“当代性”、“现实性”之间的多重焦虑性关系。“非虚构写作”在近年来逐渐成为文学热点，呈现了文学自身的新变以及文学在“当代”新语境之下的尴尬与困窘状态。
中国的文学批评已经到了一个不置可否的年代了，很多人对一些现象持很暧昧的观点。但是我觉得非虚构写作就我个人来说，它是一个伪论题，它的出现当然有它的合理性。为什么这么说呢？我觉得在中国特色的文学语境下很多不是问题的问题都成了问题，为什么？我觉得这是要追问的。还说到乔叶的小说，包括《人民文学》给其小说的界定是“非虚构小说”，我觉得这恰恰反映出了一个悖论。这呈现了中国当代的事实对文学写作的一种巨大的影响。刚才我们举了很多的事件，包括各种各样我们每天看到的新奇的社会新闻已经超越了我们对这个社会的理解和想像。当下的中国已经进入了一个寓言化的时代，反过来小说本质上也是寓言，这样小说的存在就有了危机了。包括刚才说到非虚构，它可能面对的读者是大众的，我觉得这仍然是伪论题。我举一个例子。当我们白天在热烈开研讨会的时候，门口来了两个人，他们的对话我听到了。一个人问“他们这些人在开什么会？什么时候结束？”另一个人说不知道开的什么会。对于所谓的人民来说，文学有时候真的是可有可无的，我觉得也是无足轻重的。
张 莉：今天下午那个人对着丁玲的雕像说，丁玲是个女的吧。
霍俊明：非虚构所面对的读者群仍然是有严格范围的，出版商也好，刊物也好，媒体也好，仍然是被这种话语所互相影响的。真正的大众，不需要这样的文本――我说的可能有点偏激，他们可能书都不看了，可能看《读者》、《知音》就算比较有文化了。当然这也回到一个问题，文学的有效和无效的问题。不管是非虚构还是虚构，仍然是精英化的、知识分子化的，仍然是这样的一种启蒙文学的幻觉。中国当下的非虚构除了梁鸿这种非常优秀的，很多的文本仍然靠敏感的社会问题来支撑。说到非虚构举一个经典的例子，《半夜鸡叫》。我们曾一度认为这绝对是一个非虚构的“真实”文本，因为里边的人物、地点、事件都是最符合我们对当年社会和阶级斗争的认知的。但是我们后来发现这个“半夜鸡叫”完全是一个虚构的文本，可怕的是小说中所涉及的人物是真实存在的，周扒皮（原名周春富）在土改的时候被他们村里人吊在房梁上抽打，最后冻死。后来大量的史料证明，周春富作为地主，他所做的事，包括他的财产，如果是地主的话也不是一个恶霸地主。他只是地可能多一点，他起码是一个好的农民，他与长工的关系，包括对长工的物质上的大量资助甚至大于他的家人。为什么一个“虚构”的故事，却最符合中国当时“非虚构”的需要？我们当下中国的非虚构的写作是不是被社会话语“征用”的一种文学方式？这仍然是一个带有历史性的问题。还有刚才张莉说的一点特别有启发性，说女性写作的视角以及对隐私和个人情感的有意“遮掩”。确实如此，比如说简?奥斯汀逝世之后在墙壁隔层所发现的她的日记，这个日记读起来就是一部小说。这个就需要我们来对待，为什么最真实的记录却是以小说的文本方式出现的呢？
张 莉：与众不同的女性一直以来都是有压力的，“每一个妇女――无论她是何等的解放――都深受她的教育和在成长过程中受到的抚养的影响。因此，她们会犹豫不决；很多人不会有勇气过这样一种生活；而那位有勇气过另外一种生活的女子就会在街上遭到人们的嘲笑，被人们戳脊梁骨。”波伏娃在《妇女与创造力》中说的。大部分女作者，当她写小说的时候，她面临一个问题，她走出去，有没有勇气面对那么多的人戳脊梁骨。
霍俊明：还有一点，刚才说到非虚构可能它不是一个文体，我比较认同，非虚构肯定不只是一种文体的写作。但是我们说到非虚构的时候，我一直有一个困惑，那就是在诗歌写作中，非虚构和虚构之间是怎样的一种关系？前不久在上海举行的“70以后批评家论坛”上所推出的排行榜仍然是按照当下流行的划分法，将文学分为虚构和非虚构，但是结果竟然没有一个诗歌文本进入到这个排行榜里面来。不记得当时提名的时候是将诗歌归类到非虚构还是虚构了，这已经不重要。我想提请大家注意的是，非虚构作为一种写作现象和概念更多地指向了叙事性的文本，我还没有看到任何一个研究者在提到非虚构的时候提及诗歌写作。如果说非虚构不是一种文体概念，而是作为一种方法和精神姿态，那么我们就没有必要将诗歌排除在外。我举一个诗人的例子，比如朵渔。朵渔曾经写过一些标举“虚构”的诗，如《童年虚构》、《老年虚构》、《梦境虚构》、《平原虚构》、《雨季虚构》、《站台虚构》、《热情虚构》、《银河虚构》、《寂寞虚构》、《拉拉：最终的虚构》。同时在另外一个向度值得注意的是朵渔的一些带有极强的“非虚构”性的诗歌文本，比如《听警察讲妓女被杀的故事》，以及《今夜，写诗是轻浮的……――写于持续震撼中的5?12大地震》。类同的例子很多，比如侯马的《他手记》，我也写过组诗《一个人的编年史》。我想说明的是，诗歌所处理的“虚构”和“非虚构”显然有别于其他的叙事性文体。而有意味的是，叙事性文体在我看来并不一定就天然地较之诗歌具有更好的处理“现实”的“非虚构”能力。比如在2008年“5?12”地震之后，尽管也曾出现了报告文学等典型的“非虚构”文本，但是当时人们印象最为深刻的却是各大晚会现场和报刊的诗歌。诗歌的虚构跟非虚构的能力并不低于小说，但是我们说虚构和非虚构仍然更多地指向了小说。
张 莉：我想起一个例子，朵渔有一首诗。
霍俊明：对，是《高启武传》，那是朵渔专门写家族史的，里面有很多插入性的文本，非常具有挑战性。在我看来，这个文本既是关于家族的非虚构，又是关于历史重构和虚构的叠加文本。这使得我们思考，可能任何文本都一定是呈现了虚构和非虚构的互动，在此意义上我们就没有必要纠缠于“虚构”和“非虚构”。多年前海德格尔的一句忠告已经被中国诗人和弱智的学院派批评家们所扭曲和淘空，然而这句“诗人的天职是还乡”对于“70后”诗人而言简直就是一种宿命。这种宿命在巨大的工业化、城市化和去乡村化的黑色浪潮中刺痛了一代人最为敏感、最为本源也最为疼痛的记忆。在《高启武传》中，这种还原的历史主义和田野作业式的诗歌话语方式恰恰是在多个向度上再现与命名了诗人所经历的传统农耕社会的理想主义、革命教育与生活方式，以及此后工业和市场的无限推进的后社会主义时代泛政治语境下的尴尬心态、无根的失落和莫名的恐惧。
值得注意的是，《高启武传》由两个文本组成（也是两个互补的声部），一个是现代诗歌形式的文本，另一个则是每首诗之前的“文言”形式的序文。这两个带有“新”和“旧”、“传统”与“现代”、“历史”与“当下”的文本不断龃龉、碰撞和生发出意味深长的寓言性和命运性融合的“真实”景观。在此意义上，诗歌成为了记忆特有的表述方式。《高启武传》在一些人看来可能带有“僭越”的性质，但正是这种“僭越”和“非法”使得历史那道真实的缝隙被无情撕裂开来。在家族记忆和历史日常化的抒写中，朵渔关于“家族”的诗歌呈现出真切的个体生活史和命运史的“全息图景”，其间历史变迁、社会动荡、情感履历以及个体生命的反思、自责、痛苦、难以言说的情感都榫结在一起。
刚才云雷说到一点，在中国为什么非要强调一个所谓的公共知识分子？这可能证明当下的中国社会公共生活一直缺乏真正意义上的知识分子的参与，而“非虚构”在一定程度上代表了对知识分子写作的一种吁求。今天我们谈论非虚构，很多问题是说不清楚的，这仍然类似于一种“不知所终的旅行”。我觉得“非虚构”每次出现都有一个重要的社会背景，包括我们今天出现的所谓的非虚构，它背后有一个巨大的东西在支撑。为什么不是在1989年之前，或者先锋文学的时候出现这样一种文学写作，而是在先锋文学之后出现了所谓的新写实，包括到了今天的非虚构写作？我们应该注意这个社会背景和文学之间是什么样的一种共生关系。我们一直说文学应该是纯粹的，或者是一种更为本体化的写作，但我们谈到中国的文学，更多是一个悖论，谈文学的时候总有一个非文学的力量支撑我们。一位西方作家说，在中国写任何东西都有意义，都有人读，都是成立的，但是到美国写什么都不成立。这是否回应了中国的写作仍然是寓言化的？这是我们谈论中国文学的一个悖论。
李 洱：最后发言的人，都是痛苦的。很多话别人已经说完。但是痛苦的庆祥，肯定还是有话要说。
杨庆祥：我刚才一直在听大家讲，很受启发，我补充几个小问题。第一，刚才大家都谈到“虚构”和“非虚构”的区分，我个人认为“非虚构文学”和“虚构文学”其实很难有一条明确的界限。我们今天热议“非虚构”，其实有一个预设，那就是认为当下的“虚构文学”出了问题，没有好作品等等，但我觉得这个预设首先就是需要讨论的。为什么我们仅仅是去责备作家的创作能力，而不怀疑读者或者批评家的阅读能力出了问题呢？我在十几岁的时候，读任何一本小说，哪怕是三流小说，我都觉得非常好看，因为那个时候没有别的精神消遣的方式，那就是唯一的方式。而现在那些一流小说我也很难意兴盎然地读下去，库切的《夏日》我怎么都读不完，还有帕慕克的《纯真博物馆》，我能用批评家的那一套方法、理论去对它进行细致的解读，但是却很难以一个普通读者的心态把它读完。同时我可以去看一个很烂的港片，甚至花钱去看一些商业电影的首映，一边看一边责备自己趣味恶劣，但是下次还会去看。所以我觉得可能不是我们的文学作品出了问题，而是阅读（观看）的兴趣已经发生了转移，这不仅是中国的问题，而是一个世界范围的问题。所以可能并不是没有伟大的作家和伟大的文学作品，而是文学的阅读、接受和传播已经变成了一个不受重视的行为。第二个问题我想讲的是对于“非虚构文学”这一概念的认定，我们从古今中西的文学史里来勾勒“非虚构”，这非常有启发，通过这种方式我们可以把“非虚构”纳入到一个文学史的谱系里面，为它找一个根据。但在我看来，“非虚构”如果真的要作为一个文学史的概念，必须为它下一个历史化的定义，我们一直在讨论“非虚构”，但是却没有对“非虚构”进行一个稍微严格一点的界定，而是把它无限地泛化。
从我们今天列举的“非虚构”的几部典型的作品，比如梁鸿老师的《梁庄》、乔叶的《盖楼记》等，我们会发现这些作品有非常一致的特点，它们背后都有一个社会化的问题，《梁庄》是农村问题，《盖楼记》是拆迁的问题，慕容雪村的作品是“传销”问题。这都是和当下中国密切相关的一些社会问题，这些问题几乎每天都可以在电视和报纸上看到。这里需要追问的是，为什么要用“非虚构文学”这一独特的方式来把握呢？我们现在这个时代是大众媒体异常发达的时代，这是当代社会的显著特征。那么大众媒体非常发达的至关重要的影响是什么呢？就是我们刚才讲的这些社会问题，都会通过大众媒体以铺天盖的程度来反复地陈述。在这个过程中，社会问题的真实语境、个人的真实感受就被屏蔽掉了。大众媒体把社会问题变成了一种“奇观”，好像这些问题完全外在于我们每个具体的个人。这时候文学（小说）的功能就凸显出来了，小说能够把这些被大众媒体污染了的感受激活，从而不仅仅是从问题的角度，更重要的是从“具体的生命”的角度去理解我们的社会和他人。从这个意义上讲，我觉得“非虚构”依然是“虚构”。综合以上种种，我为“非虚构”下了一个定义：它是一个在大众媒介高度发达的时代，文学对于现实问题的一种及时的、高度形式化的把握和书写。
张 莉：对，上次俊明说了一句话我特别认同，非虚构也是你建构的一种现实。
杨庆祥：我认为一定要把“非虚构”纳入到小说里面来讨论，刚才大家都讲了，“非虚构”不能成为一个文体，我个人恰恰认为，我们是不是可以去创造出这么一个文体。因为文体这个东西也不是一开始就有的，它是一个历史化的产物。
张 莉：它就是一个文体。
杨庆祥：如果说中国作家有什么欠缺的话，文体意识是很欠缺的一个方面。为什么不可以创造一个非虚构的东西呢，它有典型的文本，有理论，它就可以作为一个文体来存在。
李 洱：国外的非虚构主要是指人物传记、历史传记。诗歌、小说、新闻、非虚构，大致是这样分的。
杨庆祥：“非虚构”当然应该书写“现实”，但这个现实是高度形式化的。如果像新闻一样去写现实，就难以构成对我们现在这样一个写作秩序的挑战。
张 莉：卡波特的《冷血》实际上是跟我们现在这个语境差不多的情况下出版并受关注的。
李 洱：在美国，哪里杀了一个人，有人肯定会去写小说，不会浪费掉的。对他们的作家来说，好不容易死一个人，不容易，要深深地发掘下去。
张 莉：菲利浦?罗斯提“文学何为”，是在1961年，也就是说在卡波特的非虚构小说出来并热销之后，我觉得他应该感受了压力，所以才讨论文学的出路。五十年前美国文学思考的问题，跟我们今天特别相似。
房 伟：中国情况更复杂一点。
杨庆祥：每一个历史语境中的问题可能都很复杂。中国的作家还有媒体有时候过于道德化，对于一个问题非常简单的道德化理解，一个人犯罪了，杀掉他，就平民愤了。其实犯罪是一个社会化的后果，这是作家应该关注的东西。
张 莉：特别有意思，《冷血》里讨论死刑，他说，当你们，他是指法庭上的人们，给佩里死刑的时候，你们不也是杀人犯吗？今天我们也在讨论死刑问题。
李 洱：《冷血》我是在1990年代看的，就是当成小说看的，压根就没想它是不是非虚构。很奇怪的是，当时看《刽子手之歌》，后来又看《夜幕下的大军》，你就知道那是典型的非虚构叙事。而《冷血》，一开始就是写小说。梁鸿的《梁庄》一开始，也是想写小说。三年前她就给我讲过这些故事，说想写成小说。我当时就很反对她写成小说，我说你就写成一部田野考察式的东西，这个更有冲击力。对于《人民文学》办的这个非虚构栏目，我是很支持的。我也给敬泽讲过，这个有意思。对于当下的文坛来说，确实需要刺激一下。另外做刊物也需要寻找热点，什么时期、什么时候，在哪个节点上，应该提出什么样的有建构性的设想，这都是很费思量的，《人民文学》在这方面做得好，对全国的期刊也有启示性。庆祥好像对此不太认同。这个其实还是有意义的。
杨庆祥：我要为我的发言辩护一下，我并没有说“非虚构”没有意义，我是认为应该对它进行更严格的界定。
李 洱：另外我要给房伟补充一个例子，就是奈保尔的小说。奈保尔在写第三世界跟第一世界对话的时候，带有很强的非虚构特征。《河湾》就是一部非虚构小说。所以这种情况不仅出现在女作家那里，也出现在两种或几种文明进行对话的现场。
张 莉：迪亚斯也是，他就写自己。
李 洱：有趣的是美国的批评家在评《河湾》的时候，对他的评价，恰恰又不是从非虚构角度去谈的，他们说被《河湾》征服，是因为奈保尔的英语达到了美国人和英国人达不到的地步。
梁 鸿：就像去年德国女作家米勒，德语水平特别高。
李 洱：米勒属于另一种情况。她大致上属于方言写作。很多德国人看她的小说都看不太清楚。她的书在德国卖得不好。获奖之后卖得好，那是另外一回事。她属于生活在罗马尼亚的德国人写的小说，她的语言很多德国人搞不清楚，地方方言过重，而不是她的语言好。大致上属于一种地方性写作，但这种写作，这种语言，又对德语构成了补充和矫正。米勒的写作，当然另有意义，这里不说了。奈保尔的语言既是非常标准化的，比英国人还英国人，比美国人还美国人，同时又非常高超，这一点与纳博科夫相似。
周立民：刚才大家在讲跟现实的关系，我想到一个什么东西呢？这个现实里头实际上还包括这样的成分这个现实是怎么来的？我们的当代文学和当代作家，对历史的冷漠程度非常令人吃惊，历史不光是我们的素材，历史中有我们的现在，对它的关注实际上还有对自身精神传统的梳理问题。海登?怀特，他考察了西方的历史，觉得所有的历史叙述中都是有一个故事的，有一个完整的叙述法则的。
张 莉：一切写作都是一种建构，一种创造。
周立民：到了文字上就不可能是一个完全的现实。所以我在想，因为大家已经提到好多事件，我们现在认为的一些“现实”，它们在被叙述的过程中，这里边难道没有我们当代的叙述法则在起作用？我们看到事情被叙述的一面，还有另外一面吗？不是很快药加鑫的爸爸出来，他就说新闻媒体对他怎么样嘛。
李 洱：夜已经深了，大家的工作确实很辛苦。文学上的问题，新出现的问题，一次两次怎么能谈清楚呢？不可能的，但我们可以大致理出一个思路，在对话中互相激发一下，以期对当前的文学创作，对各位的理论研究和批评有所裨益。这是美好的愿望。再次感谢大家。最后我还要再次向各位表示歉意和敬意。
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