A黑、E白、I红、U绿、O蓝：元音们， 有一天我要泄露你们隐秘的起源： A，苍蝇身上的毛茸茸的黑背心， 围着恶臭嗡嗡旋转，阴暗的海湾；
E，雾气和帐幕的纯真，冰川的傲峰，
白的帝王，繁星似的小白花在微颤；
I，殷红的吐出的血，美丽的朱唇，
在怒火中或忏悔的醉态中的笑容；
U，碧海的周期和神秘的振幅，
布满牲畜的牧场的和平，
那炼金术士刻在勤奋的额上皱纹中的和平；
O，至上的号角，充满奇异刺耳的音波，
天体和天使们穿越其间的静默：
噢，奥米轧，她明亮的紫色的眼睛！
这首名为《元音》的诗是法国早期象征主义诗人亚瑟?兰波15岁时的作品。看到这些被排列在一起的互不相干的语言元素，读者在惊愕之余，脑海中也许会浮现出被无端组合在一起的原本不相关的视觉碎片的幻象，比如契里柯、达利和恩斯特作品中那些令人困惑的图像。的确，正是由于对兰波的喜爱，才使最初的超现实主义者安德烈?布雷东、菲利普?苏波和路易?阿拉贡走到一起。
事实上，马克斯?恩斯特是超现实主义正式推出的第一位画家。我们知道，早在达达主义时期，恩斯特就已与阿尔普和巴格尔德一起活跃于科隆的艺术舞台，并以其惊世骇俗的创作与展览形式引起世人瞩目。在科隆达达式微之后，恩斯特向身在巴黎的达达同道查拉提出了举办画展的请求，而查拉则将这项工作交给了布雷东。对于布雷东，恩斯特是未见其人，先睹其作。从恩斯特寄来的作品中，布雷东看到了“对思想的真实摄影”。1921年5月，作为“伟大的达达时代”系列活动之一，恩斯特的画展在巴黎“独一无二”书店的展厅开幕。在展览的前言中，布雷东写道：“他在我们探索的领域，运用非凡的能力触及两个相距遥远的现实，在拉近两者距离的过程中，他擦亮了火花……他使我们失去参照，令我们困惑……他如同一位诗人，而诗人却又未必具有他幻觉般的智慧，与他相比，诗人与幻觉只维系着理性的关系。”恩斯特那些运用多种绘画技术创作的内容丰富的拼贴作品，构成了一幅幅出人意料的彩色蒙太奇。恩斯特以其作品所表现出的“组合性”与“变化性”的特征，为超现实主义的发展指明了道路，正如他自己所言：“两个或多个貌似不属于同一层次的、原本对彼此陌生的现实，偶然或经过艺术加工而相遇……在相互接近的过程中产生诗意的火花。”可以说，在超现实主义正式面世之前，恩斯特就已经创作出了超现实主义作品，并最先宣告了超现实主义的诞生。
1922年，马克斯?恩斯特移居巴黎后，立即进入了围绕在布雷东任主编的《文学》杂志周围的文化圈。事实上，这是当时巴黎的达达主义者、初期超现实主义者的圈子。在他创作于这一年的油画《朋友们的聚会》中，我们可以见识到这些当时文学艺术领域的领军人物：布雷东、阿拉贡、苏波、阿尔普、莫里斯、圣齐奥、保罗?艾吕雅、加拉?艾吕雅、巴格尔德、契里柯、德斯诺、克里维尔、陀思妥耶夫斯基、富兰克尔、包尔汉、彼埃和恩斯特自己。画家让身披斗篷的布雷东摆出了教皇的做派，这个天生具有领袖气质的人物正在祝福其他年轻的艺术家和诗人；契里柯则被描绘成一尊古典主义的神像碑，因为依据超现实主义者们的评判标准，他近来已背叛了自己的天才，倒向了古典主义的怀抱；而画家本人，正像个婴儿似的坐在陀思妥耶夫斯基的膝盖上，捋着这位被超现实主义“领来的父亲”的胡子。
这个圈子的作家、艺术家，定期在布雷东、艾吕雅家中或他们喜欢的咖啡馆里聚会，探讨无意识写作、神秘诗歌、梦中世界以及弗洛伊德的潜意识学说等等。
恩斯特是带着一批他达达时期的拼贴画来到巴黎的，这些直接由杂志及目录册中剪下拼贴而成的不协调的画面深深吸引了超现实主义的作家们，他们将之看做是洛特雷阿蒙风格在艺术中的运用（超现实主义者将洛特雷阿蒙《马尔多罗之歌》中的诗句“像一台缝纫机和一把雨伞在解剖台上偶然相遇那样美丽”当做他们的座右铭），是透过中产阶级现实的缝隙看到的一个允许想象力充分渗透进去的世界。因此，当1924年超现实主义的旗帜被擎起时，恩斯特成为这个圈子里的第一位常任艺术家，因为在此之前，这个团体完全由作家和诗人组成。
恩斯特尝试着将自己的拼贴技术直接嫁接到契里柯的作品中，产生了一种奇特诡异、难以破译的幻象。《夜间革命》作于1923年，我们看到，画中怀抱婴儿的有小胡子的石化父亲形象，就直接来自于契里柯的早期作品《孩子的脑》。与契里柯不同的是，恩斯特的作品中那些奇异的形象带给观者的不是感伤、忧郁、怀旧，而是独特、锐利的现代恐惧，表现出一种精神上的暴力倾向。同年创作的《人们将不知其然》是一幅荒诞玄妙、令人困惑的作品，一如它的标题。断手与残肢、理性与情欲、天象图与大漠风景突兀地在同一画面“遭遇”。这些图像没有哪一个在我们的记忆中找不到原型，但却使我们所有的参照系失效。“人们将不知其然”正是恩斯特的作品带给观众的强烈感受。
奇异怪诞是恩斯特作品的典型特点，这一特点不仅表现在画中形象上，也表现在那些迷惑人的标题中。《两个孩子被一只夜莺吓着了》作于1924年，田园诗般的风景、杜鹃钟般的小房子与标题完全是风马牛不相及。厚重的传统式的画框中，画家设计了一处梦境风景，而扰乱观者思绪的当然不是这风景，而是那令人迷惑的标题。“他从不给画强加一个标题，一直等到一个标题自己要强加给画的时候。但是，这幅画的标题是画画之前有的，前几天他写了一首散文诗，开头是：‘夜幕降临，在城市的边缘，两个孩子受到夜莺的惊吓……’他不想去图解这首诗，但是在这方面是碰巧了的。”恩斯特在用第三人称写的传记中这样写道。与他平时的习惯不同，这幅作品是“主题先行”的。而作品右边的小房子与左边的栅栏门又使用了实物浮雕要素，使那种不着边际的幻想显得更为怪诞。一只夜莺怎么能吓着人呢？在画里这个小小天地中究竟发生了什么？画家创作这幅作品的目的是什么？整幅作品的含义是什么？没人知道，似乎也不那么重要。《圣母在三个证人（布雷东、艾吕雅和恩斯特）面前打小耶稣的屁股》作于1926年，画中年轻美丽的圣母正抡起胳膊暴打小耶稣，他身后的小窗口中露出布雷东、艾吕雅、恩斯特神态各异的脸，作品充满荒诞甚至戏谑之感。而画面在空间处理上也独具匠心，圣母玛丽亚所处的似乎是一个室内空间，却没有屋顶，而伫立在蓝天之下的开放的墙壁上却又留有窗口。整幅画面在这种矛盾中呈现出一种怪诞奇异之美。“奇异的总是美的，任何东西只要是奇异的就是美的。真的，除了奇异的，没有什么是美的。”布雷东1934年在《超现实主义是什么》中这样写道。超现实主义者将通过偶然联想获得的所谓奇异的东西当做最珍贵的经验，布雷东更是将美的知觉当做是与恐惧或性欲等同的经验。在他们眼中，艺术是非理性的、下意识的东西，它不能被复制，只能被“发现”，艺术家是它的感受者和表达者。艺术家能够在无意中创造出美，而艺术则能够像巫术般释放出美。
1925年8月10日，“一个视觉上无可理喻的困扰”使恩斯特发现了一种新技法―“拓印法”。“开始是一段儿时的记忆……在那段期间，放在我床前的一块假桃花木板扮演了一种在视觉上‘激发起’半睡眠状态下之幻象的角色，然后发现某一个雨夜自己在一家海滨旅店，在我激动的注视下，地板上成千的刮痕使得凹槽更为加深，我被这种困扰震住了。我随即决定研究这困扰的象征以促进我的冥想和幻觉能力。我在地板上随意放了一些纸，用黑色铅笔着手拓印了一系列素描。细看这样画出的素描，细看‘黑暗的痕迹和小心擦白的浓淡交错处’时，我对那突然增强、交叠着爱情回忆特有的持续与迅速的幻想能力和一连串互相冲突的幻象，感到很惊讶。”恩斯特从这些拓印出的痕迹中“发现”了动物、植物、风景，“发现”了用“现代画”的笔触绘出的“海和雨、地震、在马厩里的狮身人面像、围绕着地球的小桌子、恺撒的颜料盘、错误的位置上有结了冰的花朵的围巾、南美的大草原……”在这里，画家的角色只是“其作品诞生的目击者”，而意识控制、趣味、技巧等问题自然被画家轻而易举地抛开了。然而那经由铅笔擦印而来的独特的肌理，自有一种微妙的、别致的美。这种被恩斯特称之为被动的“观看”的活动，得到的却是奇想妙得的构图。它们充满视觉的双关语，例如《叶的习性》（1925）这幅作品，木纹肌理拓印变成了一片巨大的树叶，而这片有着叶脉的树叶，在同样也是从木板拓印得来的两棵“树干”间取得了一种平衡。这些得自“偶然相遇”法则、奇妙得难以想象的形象，被恩斯特称之为“自然历史”。1926年，画家将这部分作品在巴黎发表。这里我们要特别强调的是，尽管他这一时期的作品在形式上呈现出表现主义的面貌，但实质上已超越了表现主义的精神；他作品中表现出的“偶然相遇”也与达达的“偶然相遇”完全不同，达达是要让一切无意义，而已成为超现实主义者的恩斯特是要通过这些偶然所得的形象，凭借独特的内心体验，一层层剥去自然世界的物体物质性的表征，深入到自然更深层的本质，找出对这个世界、这个社会某种特别的意义。
在“拓印法”的基础上，恩斯特又创造了“刮印法”：他先是将颜料撒开，然后用刮刀在上面划出各种条痕，于是，充满超现实幻想的、从未见过的奇妙的景象诞生了。《巴黎―但尼高门的幻觉夜景（幻象）》作于1927年，乍一看，这就是一处森林标本，那些类似于标本的树木矗立在单纯的背景中，贝壳像虚幻的花朵般漂浮，史前植物由木纹中生出，这是原始与庇护的象征。封闭式的构图带给人某种神秘与惶惑，画家将自己的个人体验幻化成一部新的自然神话。这当然是另一种完全不同的自然，它不在我们眼手可触及之处，它真实而虚幻，迷离而深远。
1930年左右，恩斯特开始创作“拼贴画小说”，先是创作了以“百头女人”命名的系列作品，1934年又创作了“愉快的一周”系列。在创作方法上，画家使用维多利亚时代的铜版雕刻技法，他先是将得到的版画割开，然后以狂热的幻想家的激情，以绝对的精确再将它们重新拼装起来。画家多取材于维多利亚时代后期社会中产阶级家庭的室内场景：厚重的?饰、笨重的家具、细腰的女郎、穿工作服的男子……画中的形象是极其写实的，他们足够真实，但这种真实是局部的，在整体上是不合逻辑的、抽象的。画面充满了冷酷、不祥的暗示，那是对受压抑童年时代的一种报复，对于承载着他的童年记忆的社会，恩斯特采取了进攻甚至颠覆的手段，这有些像一种无情的恐怖行动，象征着非理性的东西对有秩序的结构发动的攻击。
20世纪30年代，恩斯特的创作呈现出丰富多彩的面貌。在这一时期的作品中，既可看到画家运用早期拼贴、照相蒙太奇为元素创作的作品，这是对达达时期的一种回顾，例如《邮递员谢瓦尔》（1932），也可发现充满表现意味的形式，那是对“拓印法”的一种发展，如《云雾缭绕的树林》（1933）。这一时期，恩斯特继续创造他的荒诞怪异的幻象，如《神秘的色情的画像》（1934）、《赫斯帕里提斯的花园》（1935）、《在野外的早餐》（1936），那半人半兽的诡异形象，传达出的是画家对于人类僵化思维的一种施暴般的讥讽，画面中对于几何图形的谨慎运用，表现出立体主义的影响。而在他的“城市”系列中，则将“拼贴”与“拓印”的元素结合起来，构成了一道道静谧中隐藏着某种骚动的风景。例如《石化的城市》（1935）、《完整的城市》（1936）。在随后以“自然”为主题的系列作品中，恩斯特准确地找到了自己的独特视角。那是怎样的一种自然啊！植物、动物顶天立地，像是将镜头突然拉近，再拉近，直至进入一个从未被发现的植物、昆虫、幻想物都被放大了的奇异的微观世界。例如《仙女的回声》（1936）、《有种子的风景》（1936）、《生活的乐趣》（1936）、《晨光中的自然》（1938）等。在恩斯特看来，大自然是一种具有恶性物性的奇形怪状的生物，在那些奇妙的植物世界与动物世界后面，隐藏着不为人知的异常的幻景。这些作品反映出艺术家当时所持的非理性主义观点，实际上也是客观存在的矛盾的一种内心观照。
由于与贾科梅蒂的友谊，恩斯特对雕塑产生了浓厚的兴趣。1934年，他开始了自己的雕塑创作。《俄狄浦斯2》（1934）是一件青铜雕塑，这一带有男性意味的抽象作品，其形象直接来自于恩斯特创作于1920年的拼贴画《男人要帽装》，然而其细部的处理，也有着毕加索20世纪30年代初雕塑的影子。俄狄浦斯是希腊神话中的悲剧人物，命运的捉弄使他落入弑父娶母的宿命。《月亮芦笋》作于1935年，那保持着不稳定的均衡状态的、被有意拉长了的植物人形，羞答答地向我们诉说着它们之间的关系。而从《具有搏动的心脏的年轻人》（1944）、《王与后玩耍》（1944）、《摩羯座》（1948）、《夜游》（1956）、《伟大的助手》（1967~1974）等作品中，我们不仅可以联想到非洲雕塑的影响，也可看到毕加索、杜尚等同时代艺术家的影子。同时也折射出随着时代的变迁，恩斯特个人艺术上的变化与发展。
1940年，恩斯特开始创作《雨后的欧洲》，两年后在美国完成了作品。画家创造了一个由介于有机体与无机体之间的植物、动物、建筑构成的虚幻世界，一个真菌世界的全景。那充满幻灭感的景象仿佛是《圣经》中那场毁灭性的大洪水之后世界的写照。在废墟般的衰败中讲述着对于未来的某种预感。仔细观察，我们可以发现恩斯特始终钟情的符号―鸟、马，它们与画家共同讲述着新的传奇。这一类的作品还有《奇特的莎草》（1940）、《画家的女儿》(1940)、《图腾与禁忌》（1941）、《荒野中的拿破仑金币》（1941）、《潜入镜子》（1941）、《沼泽天使》（1941）等。被菌类包裹缠绕的人、建筑与逐渐消逝的城市，传达出画家的失望与无奈，而那些仿佛有着无限生命力的生生不息的植物，纠结缠绕、蓬勃伸展，以可怕的高度和石化般的力量，传达出画家内心的震撼。
终于，严酷的现实证实了画家的预感。二战爆发后，恩斯特被拘捕扣留，在德国军队进入法国后，他从法国南部逃出边境，移居美国。在那里，他与布雷东、马松一道，继续从事超现实主义活动，为后来的抽象表现主义、波普艺术等战后美国艺术运动播下了火种。在他创作于1943年的作品《1939年》中，我们看到了得自自动作用的新的艺术形式―那无疑是波洛克“行动绘画”的灵感之源。
而此时恩斯特的个人创作早已不再为风格所囿。在保持个人自由的精神和旺盛的生命力的同时，他也不断从前辈以及同时代画家的创作中汲取营养，除了我们前面提到的契里柯，毕加索、克利、毕卡比亚、玛格丽特、唐吉、达利等人作品中的个人元素以及所处时代的流行元素，也被他揉进自己的创作中，构成一个奇异曼妙、五彩缤纷的世界。在创作于1942年的《超现实主义与绘画》中，画家描绘了一个似鸟非鸟、似蛇非蛇、混合了人体解剖部位的巨怪，它正手持画笔，信手勾勒一幅抽象的线描画。此图应该是对超现实主义与抽象主义之间长期论战的一种讽刺。而在创作于1947年的《不寻常的风景》和《鸟》中，我们已看到抽象表现主义的曙光。《化学婚礼》（1948）、《上帝的宴会》（1948），表达了画家对立体主义与未来主义的敬意，而在《莱茵之父》（1953）中，又表达了对克利的一种温情回忆。在创作于1959年的《世界就是一出戏剧》中，恩斯特把目光投向了宇宙，那是由微小的水晶式结构构造的巨大的星座空间，是一种在显微镜和望远镜同时作用下的奇妙幻景。在恩斯特20世纪60年代的装置作品（例如《独白》，1965）中，体现出其早期拼贴与当时流行的波普艺术的一种浪漫相遇。而在这所有的作品中，恩斯特没有忘记打上他以往作品中已成为个人独特符号的印记，鸟、菌类植物、城市等元素一再出现在各类风格的作品中，唤起过往的记忆。恩斯特以一个艺术家的敏感心灵感受着时代的节拍，欧普艺术（如《银河的起源》，1969）甚至最新的卡通形象（如《米奇的升天》，1965）也在他的作品中得到了体现。
“挫败从最渊博的思想中产生的法令。”洛特雷阿蒙的这一充满智慧的诗句可以作为恩斯特作品的最好注脚。随着思想维度、创作技法的一次次解放，恩斯特在艺术上获得了无限的自由。尽管其晚期作品未能实现对自己辉煌时代的超越，但他却从未停下探索的脚步。正如他自己所说：“绘画对我来讲，既不是装饰性的娱乐，也不是感性现实的造型虚构。它必然总是创造、发现、启示。”