【摘 要】中西方绘画的创作意识不同，与各自的文化积淀、社会历史变革、审美观念息息相关，中国传统的水墨画创作意在“神韵”，重在精神，讲究神似，平衡点着力放在“似与不似之间”，强调主观精神，而西方的绘画从开始就以“再现自然”为主题，发展后逐渐将主观创作意识、情感加入到画面中，形成自身独特的创作语言。
【关键词】创作意识 中国水墨画 神韵 比较 技法
【中图分类号】J205 【文献标识码】A 【文章编号】1674－4810（2012）03－0047－02
“在阳光照射下，无论物体在地上的投影是什么形状，沿着投影的轮廓描线，得出的形状即为画”――这是最初对绘画形成的理解。无论是中国的水墨画还是西方的油画都可以看作从最初的“轮廓画”发展而来，中国原始的彩陶纹绘、楚墓帛画、木刻年（版）画、欧洲阿尔塔米拉洞穴石壁上的野牛壁画都是很好的例子。不能否认，中国封建时期的传统绘画与欧洲中世纪时期的宗教绘画在某些形象、表现形式上都有着许多相似的地方，只是在以后的发展中，因为中西方各自哲学思想、审美体系的不同，而逐步分化，即便是在面对相似的景物（静物）主体，产生的认知意识与表现方式也相差甚远，于是中西绘画彼此间的发展差异越来越大，对各自创作意识的理解与表现、方法技法等的运用也不尽相同。
在中国传统文化中，绘画与诗歌、音乐从来都是在同一领域的，不分高下，不做比较，彼此间相互融通，作为一种文化传承出现在历史上，可以说，中国的绘画就是中国传统哲学思想艺术化后的人文体现的结果。在传统文化中，儒家、道家等哲学的观念是深植于文人思想中的，“出世、入世、无为而为、万物静观皆自得”，追求的就是人与自然地和谐共处。在中国文人思想中一直将自然与人看做是相互融合的共同体，主张中庸之道（与西方主张人与自然是对立的，人应征服自然的思想完全不同，这既是思想，也一直是被作为为人处世的规则），强调“天人合一”，表现在画面上是将自然事物拟人化，就如“清水出芙蓉，天然去雕饰”（诗画同源，既是诗，同时又具有强烈的画面感），表现的就是通过主观赋予感情，再由客体反馈回来的感受，以达到以物喻人，以物明志的效果，重点体现的是画家寄托在“物”上的感情，所以当在现实生活中受挫或需要感情宣泄时，绘画就成为表达情感的方式之一。
中国传统的水墨画从开始就不注重事物外形的结构是不是准确，是否与现实中的事物结构丝毫不差，而注重的是“神”，讲究的是“神韵”“修身以养性”“外师造化，中得心源”。可以说，即便是中国文人面对自然进行写生绘画，也绝不会像西画一样的形体结构写实，而是建立在文人自身主观感情的基础上，通过意象的方式创作出来的。也许正是不以事物外部特征为准，而注重感性表达的审美特质，使得中国文人在画的创作意识上可以不受约束，更多地关注内容、想法本身。
一直以来，中国画的创作都以“以形写神”为主流，何谓“神”？不只是客观物象的结构、形态、神韵，更是画家对客观物象的理解，进而通过对主体的取舍、概括、夸张的方法，给人以深刻的体会，这其中的“理解”又包括画家自身的文化修养积淀、社会背景等一系列的影响，在画面上更强调“笔简而意足”“大象无形”“大巧若拙”“大音希声”。吴昌硕的《秋实图》，粗壮朴实的树干，硕大的果实悬挂于茂密的树叶之间，画面左下角更有掉落的果实散落在树的周围，一派成熟景象。朱耷的《荷石水禽图》，一只立于岸边石上，眼神留着在远处的荷花上，似在执著却又似虚空；另一只则立在石下，眼神飘忽。齐白石的《游虾图》更是以寥寥数笔将虾的憨态可掬，细致小巧跃然纸上，虾的形态看似逼真，细看之下却又与真实的虾结构相差颇多，不以精细的结构为视觉焦点，抓住的就是虾的神韵，平衡在“似与不似”之间。水墨画的画面看似是依据客观事物而来，但其实已是画家精神思想的一部分，那是一个被画家的创作意识营造出来的独立空间，独立空间拥有理性与感性的融合。倪云林的《幽涧寒松图》，心中有山水，“虚实相生，无画处皆成妙境”。
而在西方的认知中，人和自然是割裂的关系，西方哲学将人放置到了高于自然的地位上，人应征服自然（或是人可以征服其他的事物），这与其哲学思想、审美的发展关系密切。逻辑实证主义、分析主义、艺术本体论等，这些西方实用主义理论无一不是通过理性的逻辑分析来进行推理。维特根斯坦曾说：“为了明白审美表达，必须描绘生活方式”，“为了描述他们，或者为了描述人们所指的教养趣味的东西，必须描述一种文化”。不论是生活方式还是一种文化，若要描绘它必然要通过对具体事物的研究获得，所以这种直指外部的思想就导致了西方绘画特别注意事物外部特征的视觉感知，注重事物的真实模仿再现，始终追求在画面上再现符合视觉感知规律的真实情景，西方透视关系就是如此表达真实再现的应用方法之一。西方审美一直认为，造物主最精美的作品即是创造了人的身体（与西方的宗教文化有关），人的身体就是精神意识与力量结合的完美象征，人体的比例、结构无一不是完美的表现，所以在欧洲早期的宗教绘画中，对于描绘的西方的神，通常都是被赋予了人的身体，用以表达完美及尊崇的意念，教堂壁画《神创造亚当》，描绘的即是神创造出亚当，神与亚当的食指即将接触的一瞬间，画面中的亚当拥有人类完美的体型，只是没有被赋予相应的神智。无论是身体比例还是透视关系无不有精确地轨迹。早期欧洲的油画大都依托于宗教预言题材或神话故事题材，丁托列托的《圣乔治大战恶龙》，即是以英雄斩杀恶龙的故事展现画面。这种将绘画科学化了的行为其实在某种程度上制约了自身的情感与表现力，将结构、比例的准确与否放在了第一位，而忽略了主观情感的表达，使得油画在技法方面的发展快于其他。直到摆脱了绘画内容的约束，画家的自我意识出现后，西方绘画进入到以自我意识创作的发展道路上，可以自由的在形式、技法、主题上主观选择。自印象派开始，结构、空间不再束缚画面，虽然是真实的在“再现”自然，更多的注意力则放在了色彩的变化上，以更多的色彩变化代替空间意识，逐步摆脱具象的束缚，加强画面形式的改变，将感情、审美情趣逐步融入进画面创作中。马奈的《阳台》，本身描绘的是阳台上或站或坐的贵族，慵懒的神情，马格利特将这幅画引申，同样的背景、场景、人物被具有现实意味的棺材替代，借以引发观者对死亡的思考。达利的《记忆的永恒性》，通过软掉的时钟造型突出现实主义色彩。
西方油画从具象到抽象，从写实到表现，是时间历史的前进，同时也是审美意识、创作思想的变革。当具象事物已经不能满足表现的欲望，形式的改变同时也意味着创作意识方向的改变。彭加勒曾说：“发明是一种选择”，同样，创作也是一种选择，理性与感性的选择，是纯粹感性的色彩激发，还是理性的科学化的规则排列？蒙克的《呐喊》，虚幻的人物面部表情，空洞的眼神，卷曲的天空背景，呈现压抑的画面意味。克里姆特的《吻》，以色彩的重复、形状的重复、线段的重复，构造出实验美学的形式感，与人的心理反应相关联，蒙德里安的《百老汇》，直接以规则的几何体呈现形式美感。
时至今日，随着信息获取渠道越来越快捷、全面，中西方绘画之间的交流融合也越来越多，中国水墨画会借鉴西画的焦点透视关系及画面的处理技法。西画则吸收水墨画对画面意识、形式感的表现，中西方审美差异性的碰撞，造成新的创作意识的迸发。融合早已经存在，不论是中国水墨画，还是油画，创作出来的作品不论是什么内容、形式，都具有个人性、社会性，最终的要求依然是“美”，是对美的理解及表达。
参考文献
［1］张夫也.外国美术史［M］.长沙：湖南大学出版社，2004
［2］徐复观.中国艺术精神［M］.上海：华东师范大学出版社，2005
〔责任编辑：陈晨〕