说到二十世纪的“诗人译诗”，人们可能首先想到的会是埃兹拉•庞德。庞德根据已故汉学家费诺罗萨的笔记译出的《神州集》（1915），不仅以其卓异的翻译影响了那个时代的诗歌风气，对此后的诗歌翻译也产生了深远的影响。比如说美国诗人雷克思洛斯（Kenneth Rexroth）对杜甫的翻译，显然就带有“庞德式的翻译”的印记。杜甫《对雪》的原诗为“战哭多新鬼，愁吟独老翁。乱云低薄暮，急雪舞回风。瓢弃樽无绿，炉存火似红。数州消息断，愁坐正书空。”限于篇幅，以下我们只来看雷氏英译的最后两句：
Everywhere men speak in whispers.
I brood on the uselessness of letters.
“各地人人压低声音说话。/我思考文学多么无用”（引自钟玲的译文）。这种“大胆”的、出人意料的翻译，可以说创造出了另一首诗，却又正好与杜诗的精神相通！或者说，如果杜甫活在今天，我想这也正是他想说而未能说出的话！
这样的翻译，不仅刷新了我们对杜诗的认知，重要的是，它为我们创造了一种奇异的“语言的回声”。正因为这样的翻译，我们再次听到了语言对我们的呼唤。
“一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代”，庞德当年曾如是说。我想，它也必定是一个能听到语言呼唤的年代。五四时代即是这样一个年代。正是在那时的“翻译热”中，汉语这样一种古老的诗性语言被激活，并萌发出新的生机。胡适在1918年早春通过翻译美国意象派女诗人缇丝黛尔的“关不住了”一诗，一下子知道“新诗”该怎么写了；周作人1921年5月在《小说月报》译介日本小诗，说“秋天来了，拾在手里的石子也觉得有远的生命一般”（与谢野晶子），有一种“寺钟的一击”带来的余韵，我想不仅如此，这样的“一击”，在那时还会如梦初醒般地重新唤起人们对诗和语言的感觉。
当然，翻译对于那时的中国诗人，其作用和意义可能要更深刻。1925年，徐志摩就谈到他译的一首歌德四行诗的经历：
谁不曾和着悲哀吞他的饭，
谁不曾在半夜里惊心起坐，
泪滋滋的,把东方的光明等待，
他不曾认识你，啊伟大的天父！
此诗在晨报副刊发表后，胡适也译了这首诗，其中有一处重要不同是“伟大的天神啊”。徐志摩由此意识到他把他所依据的英译“heavenly powers”译成“天父”很不对，于是又把此诗重译了一遍，其中“伟大的天父”改为“伟大的神明”。这首诗的翻译给他以很深的触动，不仅是翻译的难度，还有一种对自身“贫乏”的觉悟。因此他就这首诗的翻译撰文说：“那四行诗的确是一个伟大心灵的吐属，蕴蓄着永久的感动力与启悟力，永远是受罪的人们的一个精神的慰安。因此我想我们在自家没有产生那样伟人的诗魂时应得有一个要得的翻译。”
这也就是为什么自五四以来，会有那么多诗人关注并致力于翻译。这和中国语言文化的危机和新诗的内在需要都深刻相关。朱湘1927年发表《说译诗》，就谈到译诗之于“一国的诗学复兴”的重要和迫切。作为一个诗人翻译家，他的翻译观念也相当大胆：“我们对于译诗者的要求，便是他将原诗的意境整体的传达出来，而不过问枝节上的更动，‘只要这种更动是为了增加效力’”。正因为持这种翻译观念，在朱湘那里，诗人成为译诗的“特别人选”，以下他这段话几乎成为“诗人译诗”的一个宣言：“惟有诗人才能了解诗人，惟有诗人才能解释诗人。他不单应该译诗，并且只有他才能译诗。”
正因为以上提到的这些原因，“诗人译诗”在中国新诗史上才会形成一个传统。在这方面，我们仍要首先从郭沫若谈起。郭译《鲁拜集》（今译“柔巴依”，即波斯古典四行诗体“roba’i”的音译），1924年由上海泰东图书局出版后，大受欢迎。这本译诗集之所以成功，当然和它的译者有关，和它所依据的英译本也有关，它的英译者为英国诗人菲茨杰拉尔德（Edward Fitzgerald，1809-1883），博尔赫斯在谈到他的杰出翻译时曾这样感叹：“一切合作都带有神秘性。英国人和波斯人的合作更加如此，因为两人截然不同，如生在同一个时代也许会视同陌路，但是死亡、变迁和时间促使一个了解另一个，使两人合成一个诗人”。郭沫若在谈到菲氏的英译时也这样说：“翻译的工夫，到了Fitzgerald的程度，真算得与创作无以异了”。
无论是英译本的《鲁拜集》，还是其汉译本，都是“诗人译诗”的结晶。它经由一位古波斯诗人，到一位英国诗人，再到郭沫若，三人在汉语中最终合成了这样一个诗人：
树荫下放着一卷诗章，
一瓶葡萄酒，一点干粮，
有你在这荒原中傍我欢歌――
荒原呀，啊，便是天堂！
读这样的译作，正如郭沫若所说，真可以“寻出我国刘伶、李太白的面孔来”，同样，也可以寻出译者自己的面孔来。郭沫若后来干脆这样宣称：“译雪莱的诗，是要使我成为雪莱，是要使雪莱成为我自己。”（《雪莱诗选•小序》，1926）。他实现了他的目标，不仅实现了自我与他者的拥抱，也相当成功地使其译诗成为创作的延伸。
不过在我看来，到了梁宗岱、卞之琳等人，“诗人译诗”才被推向了一个新的境地，具有了更“专业”的意味和更多的诗学价值。梁宗岱早年游学法国，他的法文诗和法译陶潜，曾受到瓦雷里的推举；诗人后来游学德国，为歌德、里尔克的诗所吸引，在1931年于海德堡写给徐志摩的长信中，他热情推举歌德的一首《流浪者之夜歌》，并在信中抄录了该诗的原文及他的译文：“一切的峰顶/无声，/一切的树尖/全不见/丝儿风影。/小鸟们在林间梦深。/少待呵，俄顷/你快也安静。”
在给志摩的信中，梁称它为“德国抒情诗中最深沉最伟大”之作，这就是为什么他在后来的译诗集就叫《一切的峰顶》。不过，收在该集中的这首译作，又有了多处重要改动，最重要的是把第二行的“无声”改为“沉静”，这进一步确定了全诗那沉静、肃穆的音质；最后两句则改为“等着罢，俄顷/你也要安静”，语调更为庄重深沉，也更具有一种敬畏感。梁宗岱是一位对翻译的难度有着高度自觉的译者，在给志摩的信中他就讲“这种诗是根本不能译的”，正因为如此，他满怀敬畏，反复修改，最终使译文趋于完美。他付出的心血，不仅赋予了这首译作以生命，也把我们真正带入了生命与语言严肃的领域。
二十世纪30年代初中期，是新诗发展的一个异常活跃的阶段，这在创作和翻译的领域都是如此。1936年，与梁宗岱《一切的峰顶》同时推出的，是卞之琳的第一部译文集《西窗集》，它同样由上海商务印书馆出版。和其他诗人先写诗而后译诗不同，卞是先练习翻译然后开始“写新诗寄感”的。这也说明了译诗对于一颗诗心的唤醒。除了翻译英法诗人的作品，卞还从法译本中极其出色地转译了里尔克的长篇散文诗《旗手》。关于《旗手》，冯至在1936年写的《里尔克》一文中曾这样回忆：“在我那是种意外的、奇异的收获。色彩的绚烂、音调的铿锵，从头到尾被一种幽郁而神秘的情调支配着……这是一部神助的作品”。而卞的翻译，几乎完美地再现了这一切。这样的译作，不仅是对“现代敏感性”的唤醒和语言塑造，它本身就是“一部神助的作品”！
正是这本《西窗集》，不仅奠定了卞之琳作为杰出翻译家的地位，也进一步把译诗提升为一门具有自身独特价值和意义、为创作所不可取代的语言艺术。“译作应能同原作平起平坐，它本身是无可重复的”（帕斯捷尔纳克）。梁、卞他们的许多翻译做到了这一点。正是因为他们的努力，翻译获得了自身的尊严。
不消说，卞先生一生的翻译值得深入研究。他不仅在译诗中自觉探索新格律诗的道路，也把汉语的精湛功力带入了翻译，这使他的译诗与那些松散平白的译文相比，独具一种古典的凝练、劲道和韵味，如他所译的蒲柏的《海姆普敦宫》：“伟大的安娜！三邦臣服的陛下，/你有时在这里听政――有时喝茶。/……外加笑、歌唱、送秋波，诸如此类”。这里，“三邦臣服”、“听政”、“送秋波”的运用，就别具一种汉语的风貌和韵致。不过，我们也应看到其中的问题，如卞译拜伦《哀希腊》中的“从前长文治武功的花草，/涌出过德罗斯，跳出过阿普罗！”读了就让人感到有点“笔调不合”。（对此请对照穆旦的译文：“在这里，战争与和平的艺术并兴，/狄洛斯崛起，阿波罗跃出海波！”）
令人欣喜的，是卞先生在其晚年对瓦雷里和叶芝的翻译。《海滨墓园》为瓦雷里一生的总结性作品，其博大精深，非一般译者可以传达和驾驭。让我们来体会卞先生那杰出的翻译：
这片平静的房顶上有白鸽荡漾。
它透过松林和坟丛，悸动而闪亮。
公正的“中午”在那里用火焰织成。
大海，大海啊永远在重新开始
多好的酬劳啊，经过了一番深思，
终得以放眼远眺神明的宁静！
“多好的酬劳啊……”这不也正是卞先生通过一生的劳作所达到的境界？！今天重读这篇译作，我仍不能不惊异于它所透出的强烈透彻的语言之光，它那在每个字词、音节和意象上所达到的“钻石般的绝对”！德国学者弗里德里希在《现代诗歌的结构》中说瓦雷里的这首名作“是一场关于精神危机的诗……关键不在于解答，而在于精神行为成为歌咏，在其中智识和感性、明朗和隐秘共鸣交响”。卞先生的翻译之所以令人振奋，也正在于他在这时的语言劳作已摆脱了他过去那种偏于智性和雕琢的诗风，而成为一种“歌咏”，或者说朝向了“歌咏”！
我们再来看卞先生所译的叶芝晚期的一首名诗《在学童中间》。该诗描述的是诗人作为“一位六十岁含笑的头面人物”去修女学校考察的情景，他边走边问，在学做算术，练习唱歌和剪缝的孩子们中穿过，而孩子们也时不时地出于好奇心而抬眼看他，而在“我冥想一个丽达那样的身影”这一行诗后，诗人的一颗诗心被完全唤醒了，以下是诗的第三节：
想起了当年那一阵忧伤或愤怒，
我再对这一个那一个小孩子看看，
猜是否她当年也有这样的风度――
因为天鹅的女儿也就会承担
每一份涉水飞禽遗传的禀赋――
也有同样颜色的头发和脸蛋，
这么样一想，我的心就狂蹦乱抖，
她活现在我的面前，变一个毛丫头。
这样的译文，堪称大家手笔！我们不仅因“因为天鹅的女儿也就会承担/每一份涉水飞禽遗传的禀赋”这样美丽动人的诗句而欣喜，而且从“这么样一想，我的心就狂蹦乱抖，/她活现在我的面前，变一个毛丫头”这样的译文中，也感到了一种语言的活生生的力量（对此请对照原文：“And thereupon my heart is driven wild：/ She stands before me as a living child.”）。这样来译，真正传达了一种生命脉搏的跳动。
正因为使用的是“活的语言”，卞先生即使在处理那些玄思性的隐喻时，也能给人以难忘的活生生的印象（如第四节中的“她目前那一副形象飘进了我心里，/难道是十五世纪巧手的塑造，/它两颊深陷，仿佛它只是喝空气，/只是吞够了影子就算吃饱？”）。更重要的是，这样的翻译体现了生命与语言的重新整合：
辛劳本身也就是开花、舞蹈，
只要躯体不取悦灵魂而自残，
美也并不产生于抱憾的懊恼，
迷糊的智慧也不出于灯昏夜阑。
栗树啊，根柢雄壮的花魁花宝，
你是叶子吗，花朵吗，还是株干？
随音乐摇曳的身体啊，灼亮的眼神！
我们怎能区分舞蹈与跳舞人？
Labour is blossoming or dancing where
The body is not bruised to pleasure soul.
Nor beauty born out of its own despair,
Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil.
O chestnut-tree, great rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?
“辛劳本身也就是开花、舞蹈”，这里，第一个词“辛劳本身”就极其动人，充满了感情。在卞先生自己的晚年，随着一种力量的灌注，他一生的“辛劳本身”也到了“开花、舞蹈”的时候了。这一节译诗，除了个别句子及用词外（“美也并不产生于抱憾的懊恼”与原文有重要的偏差；“迷糊的智慧”也不如原文“眼花的智慧”好），从总体上看，情感充沛、语言和意象富有质感，音调激越而动人，“随音乐摇曳的身体啊……”叶芝以此来表达他对生命和艺术至高境界的向往，而卞先生自己，在译这首诗之时，也趋向了这种译者与诗歌、舞者与舞蹈融为一体的至高境界。
而在与卞之琳往往相提并论的戴望舒身上，也完美统一了诗人与翻译家这两种身份。如果说在二十世纪30年代戴望舒不仅以他的创作，也以他翻译的法国象征派诗影响着那个时代的诗歌的话，他在二十世纪40年代前后着手翻译的《洛尔迦诗钞》，则把他一生的艺术成就推向了一个高峰。
据戴望舒的朋友施蛰存称，对洛尔迦的发现，是诗人1933年西班牙之行最让他兴奋的收获。1936年8月洛尔迦被法西斯长枪党杀害。他的被害，使戴望舒更真切、更悲伤地听到了从那神秘的韵律中传来的爱与死的声音：
吉他琴的呜咽
开始了。
黎明的酒杯
破了。
洛尔迦的吉他，由于戴望舒，而在中国一些诗人的心目中成为缪斯最悲哀但也是最神妙的乐器。的确，这决不是一般的语言转换，这是对声音的奥秘的进入，“在远方/大海笑盈盈/浪是牙齿/天是嘴唇”（《海水谣》），多么神异的画面，多么奇妙的韵律！当然，不仅是音乐性，还有那种对超现实的表现手法和意象的精确把握，如“被俘在远处的声音，穿上了蟋蟀的衣裳”《哑孩子》）、“无花果用砂皮似的树叶/磨擦着风/山像野猫似的耸起了/它的激怒了的龙舌兰”（《梦游人谣》），“她的浆过的短裙/在我耳朵里猎猎有声”（《不贞之妇》），等等。从此，这样的诗在我们的耳朵里“猎猎有声”了――它表现的不仅是西班牙的“风情”，更是语言本身的力量！
戴对洛尔迦的翻译之所以达到如此的境界，和他的感受力及诗艺的日益精进分不开。其实，他在这之前译的法国艾吕亚的诗、西班牙沙里纳斯、狄戈等人的诗也都达到了十分精湛的程度，如“我们的灯支持着夜/像一个俘虏支持着自由”（艾吕亚《战时情诗七章》），等等；还有他译的沙里纳斯的诗论：“诗存在或不存在；这便是一切。……它的微妙，它的绝端的细致，便是它的伟大而无敌的具体……”“诗惟有自己解释；否则它就不能解释。……诗是一种对于‘绝对’的冒险。应该一任冒险自然行进，带着危险、或然性，以及一掷的这整个的美”。
正是这种对现代诗精髓的深入把握，使戴望舒担当了最具难度的诗歌翻译。读他那些优异的译作，我们不禁想起了诗人自己在《诗论零札》中的一段话：“说‘诗不能翻译’是一个通常的错误。……真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值，而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的”。
也正因为如此，朱自清当年在《译诗》(1943)一文中，对五四以来的诗人译诗就给予了充分的肯定。他特意提到了译诗对小诗热的影响，闻一多所译的白朗宁夫人的商籁体对新诗格律形式的意义，赵萝蕤所译的《荒原》，梁宗岱的《一切的峰顶》，还有孙大雨译的莎士比亚诗剧，等等，并且他认为这些译诗本身即具有“创造”的意义：“这里说‘创造’，我相信是如此……译诗对于原作是翻译；但对于译成的语言，它既然可以增富意境，就算得一种创作。况且不但意境，它还可以给我们新的语感，新的诗体，新的句式，新的隐喻。”
的确，在新诗史上，诗人译诗促成了新格律诗的建设，也丰富了新诗的表现样式。但我想更重要的，是诗人译诗不断拓展和刷新了人们对诗的认知，也不断推进着新诗在语言和技艺上的成熟。它不仅深刻参与了新诗的历史进程，为新诗对“现代性”的追求带来了最需要的东西（“诗人译诗”，这本身就是中国新诗“现代性”的一种现象），其优秀译作也构成了新诗历史中最有价值的一部分。
不过，由于“原著中心论”的影响和其他原因，中国诗人们的译诗成就和译诗艺术本身并没有得到足够的认识，致使长久以来如余光中所说“译者笼罩在原作者的阴影之中，译好了，光荣归于原作，译坏了呢，罪在译者”（《余光中谈翻译》，中国对外翻译出版公司）。与此相关，在论及这些诗人翻译家们一生的艺术成就时，译诗也被置于一个从属的、远远比创作更“次要”的位置。
其实，正如我们看到的，像卞、戴、冯、穆这样的诗人翻译家，其创作和翻译本来就具有一种不可分割性。他们的一生不仅要放在“译诗与写诗之间”来认识，他们的翻译对中国新诗及语言的贡献，至少也不亚于他们的创作。比如说穆旦，曾有不少人惋惜他在二十世纪50年代以后放下了创作，但从另外的角度看，在那样一个年代，幸好他没有写诗。他的才华没有像众多诗人那样遭到可悲的扭曲，而是以“翻译的名义”继续侍奉于他所认同的价值。卞先生曾说译诗是一个诗人的“替代性乐趣”，但在穆旦那里，我想这一切要更深刻，尤其是到了后来他翻译拜伦的《唐璜》和《英国现代诗选》的时候。这不仅使他在那个荒谬、严酷的年代作为一个诗人而“幸存”，使他有可能把他所承受的长久苦难“耕耘”成一片“葡萄园”（见穆旦所译奥登《悼念叶芝》），而且中国新诗对“现代性”的追求，正因为他这样的翻译而得以延续。他在1973―1976年间在艰难环境下所倾心翻译的《英国现代诗选》，今天想来仍有点难以置信：
――可是当我们从风信子园走回，天晚了，
你的两臂抱满，你的头发是湿的，
我说不出话来，两眼看不见，我
不生也不死，什么都不知道，
看进光的中心，那一片沉寂。
荒凉而空虚是那大海。
――《荒原•死者的葬仪》
这样的译文出现在那个年代，是多么不可思议！它不仅体现了一个长期受难的诗人一颗诗心的觉醒，它也预示了一种语言的复苏。换言之，它并不是一个偶然的翻译事件，如按本雅明在《译者的使命》中所讲，它源于语言本身的呼唤。在本雅明看来，伟大的作品一经诞生，它的译文或者说它的“来世”已在那里了，虽然它还未被翻译。它期待，并召唤着对它的翻译：“比如说一个生命或一个瞬间是不能忘怀的，尽管所有人都把它们遗忘了。如果这个生命或瞬间的本质要求我们永远记住它，这个要求并不因为人们的遗忘而落空，而是变成了一个未能满足的要求，同时向我们指出了满足这一要求的领域：上帝的记忆。”
本雅明的比喻是深刻的。穆旦对《英国现代诗选》的翻译，我想就出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”，出于那更高的“记忆”并为了这“记忆”。因此他听到并响应了这呼唤。这就是为什么他会在“监管劳动”之余，在时代的羞辱和摧残之下，甚至后来在骑车摔伤之后，一次次挣扎着架着双拐走向了这样的翻译！
正因为如此，《英国现代诗选》向我们展现出一个最纯粹的本雅明意义上的“译者”，他抛开一切，为了他所认同的语言价值和精神价值而工作。纵然在很多的时候力不从心，但在那些出神入化的时刻，他已同语言的神秘的力量结合为一体，如他所译的奥登《悼念叶芝》，确切无误，而又有如神助，一直深入到悲痛言辞的中心，从“他在严寒的冬天消失了：/小溪已冻结，飞机场几无人迹”，到“积雪模糊了露天的塑像”，再到“水银柱跌进垂死一天的口腔”，严寒的力量一步步加剧，尤其是一个“跌进”（原文“sank”，下沉，下陷），骤然间给我们带来巨大的寒意和“死亡的绝对性”！这样的译文，真可谓“一字不可易”了。它不仅成为穆旦晚期一颗诗心最深刻、优异的体现，我们的语言，也因为这样的翻译而得到发掘、照亮和提升！
令人欣喜的，是在文革之后一代诗人翻译家对现代主义、对他们“早年的爱”的回归，以及他们在语言和译诗艺术上所达到的更高境界，如袁可嘉所译叶芝《茵纳斯弗利岛》的前两节：
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
支起九行芸豆架，一排蜜蜂巢，
独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，它徐徐下降，
从朝露落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
诗人说他是在怀着乡思走过伦敦舰队街时，听到叮咚的水声而刹那间产生了这首诗，并自认为这是“第一首具有自己的音乐节奏的抒情诗”。袁先生的译作，不仅深切地把握了这声音的内在起源，也富有创造性地、精确而动人地在汉语中再现了其韵律和意象。至于他所译的叶芝的《当你老了》“只有一个人爱你那朝圣者的灵魂/爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”，则使我们受到一种更深的震动。人们已知道“爱你衰老了的脸上痛苦的皱纹”这一句与原文有明显的偏差，但我们“宁愿”叶芝的原诗是这个样子（如按博尔赫斯的说法“为什么原文就不能忠实于译文？”），因为它像木刻一样富有语言的质感，并显现出一种情感的深度。
至于袁先生所译叶芝的《柯尔庄园的野天鹅》，则堪称译诗经典，译诗一开始，其语言的清澈就令人惊异：“树林里一片秋天的美景，/林中的小径很干燥，/……盈盈的流水间隔着石头，/五十九只天鹅浮游。”这种语言的清澈是来自叶芝还是来自于他的汉语译者？我们已无法分清。五十九只光辉的野天鹅从此呈现在我们的视野中，成为诗的高贵、神秘和美丽的象征。
而接下来，一种历历在目的语言刻划（“猛一下飞上了天边，/大声地拍打着翅膀盘旋/勾划出大而碎的圆圈”），使我们犹如身临其境。触动我们的，还有那种挽歌的调子，“我见过这群光辉的天鹅，/如今却叫我真疼心”，诗译到这里，可谓一字千钧！再接下来，诗的语调又缓和了，一个步履蹒跚的诗人在回想遥远的过去，而那也是个美丽的黄昏，“我听见头上翅膀拍打声，/我那时脚步还轻盈”！还有比这更动情的译文吗？――惟有这样的译文，才能深刻传达出一种来自汉语世界的共鸣！袁先生在翻译叶芝的这首名诗时，把他的一生对诗的追求都放在这样的字里行间了。
王佐良在评介叶芝时曾这样说到，叶芝早期的诗“朦胧，甜美而略带忧郁，充满了美丽的辞藻，但他很快就学会写得实在、硬朗，而同时仍然保留了许多美丽的东西。他的诗歌语言既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”（《英国诗选》，王佐良主编）。我想，这也恰好是袁先生的翻译最终所达到的境界：“既明白如话，又比一般白话更高一层，做到了透亮而又深刻”。这也正是这样的诗人翻译家对我们的语言所做出的贡献！
至于王佐良自己，在文革之后，他不仅致力于英美诗的译介，还肩起了一分责任，那就是对“诗人译诗”进行回顾和阐发。他的《穆旦：由来与归宿》等文，已成为穆旦研究的重要文献。在谈到戴望舒时，他指出诗人“既把自己写诗经验用于译诗，又从译诗中得到启发”，而戴对波德莱尔之所以译得好，还在于他对“古典”与“现代”这两种“似乎相对抗的品质”的结合，等等。而从总的来看，他认为诗人译诗最重要的，就在于“刷新了文学语言，而这就从内部核心影响了文化”（王佐良《论诗的翻译》，江西教育出版社）。这样的真知灼见，抓到了“诗人译诗”最根本的意义。正是以这样的努力，他们如王佐良所说，“把中国新诗推进到了一个五四初期的白话诗人们所无法预测的新的高度：现代敏感发挥巨大作用了。”
而王佐良自己在文革后的翻译，借用卞先生一篇文章的题目，则真正体现了“译诗艺术的成年”。在多年的历炼之后，他带着他的全部阅历、敏感和译诗经验，译笔干练而又透澈，往往透出一种从容有度的高超技艺和语言功力（“作为一个译者，我总是感到……要使自己的语言炼得纯净而又锐利”）。他在文革后最早产生影响的翻译，是他在1980年第6期《世界文学》上对罗伯特•勃莱的译介以及稍后在《外国文学》上对詹姆斯•赖特的译介。勃莱和赖特都属于美国“新超现实主义”或“深度意象”的代表诗人。因为王佐良的翻译，他们很快引起了关注，在当时一些年轻诗人如王寅、陈东东的创作中，就可以明显见出其影响。
“深度意象”与一般意象的区别在于，它有一种超现实主义式的非理性联想和深层暗示，正如勃莱所说“好诗总是向我们日常经验之外延展，或者说，向人的表层意识之下隐藏着的东西延展”（王佐良：《诗人勃莱一夕谈》）。勃莱和赖特的“深度意象”都受到超现实主义和中国古典诗歌的影响，王佐良在《勃莱的境界》中引述了勃莱这样的话：“在古代中国，各个层次的知觉能够静悄悄地混合起来。它们不像冬天湖水那样分成一层又一层，而是不知怎的都流在一起了。我以为古代中国诗仍是人类曾写过的最伟大的诗”。这样的译介，把我们引向了对“现代”与“传统”的双重发现。
王佐良之所以被勃莱、赖特的诗所吸引，一是他们立足于在一个现代社会的独特感受，一是他们对诗歌语言的革新：“题材是当代美国的，语言也是当代美国口语，在节奏上也不同于英国式诗歌语言，反对堂皇化，伤感化，写得实实在在，随便而普通，但又时而有惊人之笔”；如“贫穷而听着风声也是好的”（勃莱《反对英国人之诗》）这种“工业社会的名句”，如“我突然感到/如果我能脱出自己的躯体，我就会/怒放如花”（赖特《幸福》）这样一个“了不得的结尾”。在王佐良看来，这样的诗对于美国诗的革新甚至有着“重新开始”的意义：“这个‘重新开始’就是诗要重新有强烈的生活气息；要热情，而不要书卷气；宁可粗犷，而不要‘驯化’或‘家庭化’；然而又要有深刻的感受和思想，并且要刷新语言。”
这种深刻的感受与语言的刷新，在王佐良的翻译中令人难忘地传达出来了。如“我闭了一会眼，听着。/几个上了年纪的蚱蜢/倦了，跳得吃力了，/大腿像是给压住了”（赖特的《读了一卷坏诗，心情抑郁，乃向闲置的草场走去，央昆虫来作伴》），这样奇绝的感受与语言的质地，真是令人惊异。尤其是他所译的赖特的《冬末，越过泥潭，想到了古中国的一个地方官》，给人以难以忘怀的印象：
白居易，落发纷纷的老政客，
何苦徒劳呢？
我想起你
惴惴不安地进入长江三峡，
钎夫拉着你的船逆流而上，
送你去忠州城里，
混一个什么官差使。
我猜想，你到达时，
天已黑了。
但现在是一九六○年，又快到春天了。
明尼阿波利斯城的大石头，
造成了我独有的沉沉暮色，
也有纤绳和激流。
元稹在哪里？你的好友在哪里？
大海在哪里？那曾经溶化了整个中西部的
无边寂寞的大海？明尼阿波利斯又在哪里
我什么也看不见，除了那株可怕的
经冬而愈黑的大橡树。
你在山那边找到孤零人的城市了吗？
还是紧握着那条磨损了的纤绳的一头，
一千年都没有松手？
在谈到对赖特的翻译时，王佐良这样说：“我的译文尽力保持这些令人惊奇的比喻，即磨损了的绳子和怒放的花朵”（《答客问：关于文学翻译》），不仅如此，他那高度炼达的富有创造性的翻译，还给我们带来了一种语言的活力：“落发纷纷的老政客”、“何苦徒劳呢？”“混一个什么官差使”，这种“活的语言”与“明尼阿波利斯城的大石头，/造成了我独有的沉沉暮色”这类意象相结合，使他的译文有了一种独具的张力。
王佐良对勃莱、赖特的翻译，为我们引入了一种新的资源和语言活力，令中国当代很多诗人受益。他给我们带来的，完全是一种有别于所谓“纯诗”的新的艺术刺激。他以此恢复着语言重新说话的力量。这也就是为什么他和袁可嘉一样，在后来会注意到并翻译希尼，因为这位爱尔兰诗人的诗，更能和我们现实经验发生一种切实的磨擦，他曾这样谈到，在希尼的诗里：“粮仓里也充满恐怖气氛”，“我脸朝下躺着，避开上面的恐惧，两只有环的大麻袋像大蝙蝠那样袭了进来”。
王佐良对译诗艺术的贡献，我在其他文章中已谈过一些，这里还要提及一点，即他对“语感”的敏感和出色把握，“作为一个译者，我总觉得有一件事忽略不得，即原文的口气”，对此他举出威廉斯的《一架红色手推车》：“译出了它的全部词的字典意义，完全照原作断行，保存了所有的形象，并不等于译出了这首诗，因为缺了原有的节奏、口气、回响、言外之意，而这些构成了诗的意义的一部分”（《答客问：关于文学翻译》）。因此他的翻译诗学，在我看来首先就是一种“发音的诗学”。的确，比起很多译者，他都更接近于“声音的秘密”，在用词、语气和节奏上都更合乎一个现代诗人的说话方式，也更有生气。正是以这种努力，他赋予那些诗人在汉语中重新开口说话的姿态、音调和活生生的力量。
而他在生命最后几年内所译的美国诗人洛厄尔的《渔网》一诗，则把译诗艺术推向了一个新的令人振奋的境界，它本身就是“诗人译诗”的一个范例：
任何明净的东西使我们惊讶得目眩，
你的静默的远航和明亮的捕捞。
海豚放开了，去捉一闪而过的鱼……
说得太少，后来又太多。
诗人们青春死去，但韵律护住了他们的躯体；
原型的嗓子唱得走了调；
老演员念不出朋友们的作品，
只大声念着他自己，
天才低哼着，直到礼堂死寂。
这一行必须终结。
然而我的心高扬，我知道我欢快地过了一生，
把一张上了焦油的渔网织了又拆。
等鱼吃完了，网就会挂在墙上，
像块字迹模糊的铜牌，钉在无未来的未来之上。
“诗很不好懂”，王佐良这样说，“但有可追踪的线索：渔网是诗艺，它企图捕捉海洋的秘密和远方的音乐……许多天才诗人青年死去，不死的则垂垂老矣……然而洛厄尔回顾自己过去……还是感到欣慰，因为他没有放弃自己的崇高职责……这样一读，我们看出这首诗有中心意义――诗人怎样看待自己的工作；有中心的形象――渔网能放能收，与水和鱼打着奇妙的交道，有框架之形而又能捕捉最无形的想象世界……最后，还有诗人的自白，那声音里有对诗艺的自信，对不倦地追寻艺术完美的不悔，对进入难测的未来的无畏。”（王佐良《心智文采》，北京大学出版社）
正因为王佐良对这首诗有着如此透彻的理解，所以他的翻译能够抓住原作的内在起源，体察其隐秘的文心所在，并以一种几近炉火纯青般的语言传达出原诗的意境及内在张力，“任何明净的东西使我们惊讶得目眩，/你的静默的远航和明亮的捕捞……”，译得多好！它一下子就把我们带入了一种奇异的诗境。如果我们对照原文，还不能不赞叹王佐良那一支“能放能收”、既忠实又极富创造性的大家译笔！
在回顾了“诗人译诗”的历程后，我们读这首译作，不禁感到这几乎就是王佐良那一代人的写照。他们满怀着理想和责任，把自己献给那“静默的远航和明亮的捕捞”，在写诗和译诗中度过了一生。他们也许“说得太少，后来又太多”，但他们已学会怎样来看自己的一生；那些很早死去的诗友们，“韵律护住了”那不朽的青春，但是活下来的诗人呢？语言能否与岁月的消磨相抗衡？把一张渔网“织了又拆”是否有意义？礼堂死寂，听众也许在期待另一代人出场。但不管怎么说，他们撒下的渔网并没有落空，正是由于他们，形成和奠定了“诗人作为翻译家”这一“现代传统”。它会推动更多的中国诗人通过这样的努力，达到一个可与世界文学对话的场域和高度。
的确，这就是王佐良他们那一代诗人翻译家。他们优异的翻译至今仍使我们“惊讶得目眩”。他们留下的遗产，正如那磨损的挂在墙上的渔网，难以辨认而又令人起敬，并充满了启示。它已被牢牢钉在“没有未来的未来”之上。实际上，它也不需要“未来”。它自身就在昭示着一种语言的未来。