世纪之交，萨义德的东方主义理论得以在中国传播，加上世界范围内对于后现代、后殖民以及多元文化的持续探讨，现代、现代性、后现代、后殖民等概念不断被重新认识和定义。“何为现代”、“谁的现代性”、“是后现代，还是后殖民”等一系列问题常常促使艺术家和学者产生一种理论的警醒。虽然他们并不一定能及时并有意识地将这种警醒化为文艺创作或学术研究中的自觉，但这些问题的存在，使得他们的思考逐渐偏离以前固守的轨道而具有了新的活力。
一、现代国家中的边地现象
位于中国南疆边陲的广西，是一片山峰秀丽、江河密布的神奇的土地。在农业时代，那山脚下、小河边的竹林曾经是青年男女对山歌的所在。自20世纪初以来，随着现代公路和城市的发展，这种传统的村庄竹林式生活已被打破。颇有意味的是，现代似乎总是一再与边地擦肩而过，却不曾在边地产生真正的震动。具体到广西而言，与其说这一片风土经受了现代的洗礼，不如说现代曾“途经”这片土地，而没有带来物质和文化上的摩登与繁荣。
1885年，广西提督苏元春督办边防时，征集民工沿古驿道修筑从龙州鸭水滩至镇南关(今友谊关)的龙镇军路，长39公里，整个边防工程历时11年，于1896年竣工。1901至1906年苏元春派所属边防军士重修，使其略具公路规模，并延长到50多公里。这是广西最早通行汽车的道路。1909到191 1年间，常有法国小型汽车从镇南关驶入，到凭祥至鸭水滩一带进行客、货运输。据李魄先生考证：“此路之兴建，考诸我国公路史实，不但为广西的第一条公路，且为我国的第一条公路。”《中国大百科全书?交通》亦称：“中国的公路始于1906年修筑的广西镇南关(今友谊关)至龙津(今龙州县)间的公路，长约五十公里。”
抗战时期的1938年冬至1944年9月六年间，郭沫若、穆木天、茅盾、巴金、叶圣陶、艾青、熊佛西、欧阳予倩、田汉、艾芜、端木蕻良、胡风、黄药眠等来自全国各地的知名作家、艺术家、学者共一千多人在桂林进行创作，创办文艺刊物，号召抗日救国，反对分裂，共同营造了桂林文化城。当时创刊和复刊的报纸杂志近二百种，大多为文艺期刊，其中《野草》、《文艺生活》、《诗创作》、《中国诗坛》、《顶点》、《青年文艺》、《戏剧春秋》、《新音乐》等在全国产生了很大的影响。
“文革”结束后的1980年4月，在南宁召开新中国成立以来的第一次全国当代诗歌讨论会(简称南宁会议，主题为“新诗的现状与展望”)，艾青、公刘、谢冕、刘登翰、洪子诚、孙绍振等34位诗人、学者发表了探讨诗歌走向问题的文章，揭开“朦胧诗”论争的序幕。之后不久谢冕和孙绍振分别发表《在新的崛起面前》和《新的美学原则在崛起》，均与南宁会议关联密切。
三个事例，其一关乎朝廷军事与边务，其二关乎国家政治与文化，其三关乎全国当代诗歌，唯独与地方本土的关联不大。无疑，清末朝廷面临着国际政治、军事、经济的纷争，不能再锁关闭国而被抛入与西方列强竞争的格局，已经具有了国家(state)的性质。而中华民国和中华人民共和国，无论从国家建制到行政管理，还是就“想象的共同体”而言，均已是严格意义上的现代国家。从现代公路的修筑，到国家文化的建设以至当代诗歌文体的铸造，一种国家至上或民族主义的立场显而易见。公路是现代国家的公路，文化是整个中华民族的文化，而诗歌则是当代中国的诗歌。无疑，在国家存亡、民族文化生死攸关的关头，国家、民族是一切事业的重心，这是所有地方、所有民众的“向心”的共识，同时也是地方认同、自我认同构成的基本前提。但另一方面，特殊时代的“想象的共同体”，常常又以忽略地方、牺牲本土作为代价，正如《桂林文化城纪事?前言》所说：“桂林抗日救亡文化运动并非是地方性的，它与全国抗战文化运动有着密切的关系，在现代文化艺术史上占有重要的地位。”这就形成一种欲辩难明的认同悖论：国家通过地方而获得了“现代”的合法性，而地方特性却在国家追寻现代的途中被悬空(各个地方之间的差异往往取决于现代国家军事、政治、经济、文化策略的设定及资源的征用与调配)，代替它的是特殊时代的国家需要与国家形象。
就20世纪而言，“西方一中国”、“中央―地方”，构成了“追求现代”的二级关系。中国通过追寻西方而确认自身的现代性，而地方又通过追寻中央而获得“现代”的认可。所以，这种国家征用与调配的结果，使地方常常扮演一个见证人或驿站的角色，见证国家的现代程度，见证整个民族的进步与文明，但地方的文化传统及历史记忆，却因为追赶“中心”和被急着向西方追赶的“中心”所忽略而得不到真正的拓垦。这种情形，或可称之为边地现象。
二、“诗与真"：遭遇现代
在中国现代诗歌史上，从广西这片边陲之地生长的作家、学者中，最早与现代诗发生关系的是梁宗岱和王力。
梁宗岱在20年代末开始发表关于法国象征主义的文章，30年代中期出版了《诗与真》和《诗与真二集》。而其新诗创作开始的时间更早，第一首诗写于1921年7月21日，1924年出版诗集《晚祷》。他不仅在译介西方象征主义方面居功甚伟，更可贵的是对象征主义理论的中国化以及“纯诗”等问题提出了建设性的意见。在《象征主义》一文中，他首先指出：“这所谓象征主义，在无论任何国度，任何时代底文艺活动和表现里，都是一个不可缺乏的普遍和重要的元素罢了”，“所以在未谈到法国文学史上的象征主义运动以前，我们得要先从一般文艺品提取一个超空间时间的象征底定义或原理。”接着他认为，象征主义和《诗经》里的“兴”颇近似，《文心雕龙》的“兴者，起也；起情者依微以拟义”中的“依微拟义”颇能道出“象征底微妙”。并以《诗经》及杜甫、谢灵运、陶渊明的诗为例，概括出象征的两个特性：“(一)是融洽或无间；(二)是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗底情与景，意与象底惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味底丰富和隽永。”在《谈诗》中，他虽然说“这纯诗运动，其实就是象征主义底后身，滥觞于法国底波特莱尔，奠基于马拉美，到梵乐希而造极”，但他同样认为纯诗亦非西洋专利，“我国旧诗词中纯诗并不少(因为这是诗底最高境，是一般大诗人所必到的，无论有意与无意)。”并举屈原、陶渊明、陈子昂、王维、姜白石等人的诗词，说明“一切伟大的诗都是直接诉诸我们的整体，灵与肉，心灵与官能的。它不独要使我们得到美感的悦乐，并且要指引我们去参悟宇宙和人生底奥义”。梁宗岱引介法国的象征主义，目的在于寻求中外诗歌创作的普遍规律(他还用法文翻译了《陶潜诗选》，获得保罗?瓦雷里和罗曼?罗兰的高度赞赏)，为中国新诗的发展提供有益的参考。所以，卞之琳认为梁宗岱的译著及论评“无形中配合了戴望舒二三十年代之交已届成熟时期的一些诗创作实验，共为中国新诗通向现代化的正道推进了一步”，盛赞他“以较早参与引进法国为主的文艺新潮而促使新诗向具有中国特色的现代化纯正 方向的迈进，作出过应有的贡献”。其实，有感于当时新诗创作的过度散漫，梁宗岱1931年写给徐志摩的信《论诗》里，还发表了一些关于新诗的音节、用韵及节奏问题的意见。在《新诗底分歧路口》中，他认为新诗发动初期的“有什么话说什么话”等理论或口号“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”，“把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹杀了”，因而号召诗人们通过创作、理论和翻译，脚踏实地去努力“发见新音节和创造新格律”。他以一位翻译家的眼光，认为“一个不独传达原作底神韵并且在可能内按照原作底韵律和格调的翻译，正是移植外国诗体的一个最可靠的办法”，并尝试创作了严格遵从商籁(十四行诗)格律的六首作品。王力1945至1947年完成的《汉语诗律学》则把汉语诗律的一般常识与自己的研究成果结合在一起，该书的讨论对象不仅包括古体诗、近体诗、词、曲，更包括白话诗和欧化诗。在关于白话诗和欧化诗的第五章，他列举了众多中外诗歌的例子，从诗行的长短到诗句与诗行的关系，从音步、步律到韵脚的构成及位置，深入具体地讨论了西洋诗(主要是英诗)与白话诗(重点在欧化诗)的诗律问题，至今仍不失为一部研习现代诗歌格律的经典教材。
而现代诗真正得以在广西这片土地上生长，则始自20世纪80年代。从1985年出版的《广西青年诗丛――含羞草》所收12位诗人和杨克、顾文主编的《广西青年诗人诗丛》(1990年)所收十位诗人的诗集来看，最早的作品均发表于1981年。其他较有影响的诗人如黄神彪、贺小松等的创作，亦在1981年之后。尤其值得注意的是，标志着广西青年诗人的“起点和来路”的《含羞草》，以硬朗的作品和“百越境界”的文学追求，形成了后来被称为“广西文学进军全国的第一次集体冲锋”。这些诗歌，主要受到以《今天》诗人为代表的“新诗潮”的影响，强调自我表现，尝试新的抒情方式及表现方法。而中国“新诗潮”受西方现代主义诗歌的影响，自不待言。从20世纪末文学界流行的“进军全国”、“走向诺贝尔”等口号，不难看出“地方”――“国家”――“西方”的追赶心态以及“世界”与“民族”之间的一种“典律的扩张/对抗”。就诗歌的地方性而言，杨克、黄?、黄神彪三位诗人的创作尤其引人注目。他们创作的红水河系列诗作《走向花山》(杨克)、《致红水河》(黄垄)、《花山壁画》(黄神彪)等，接续五六十年代韦其麟《百鸟衣》、包玉堂《虹》等的探索，以现代人的眼光重新审视本民族的神话与图腾，挖掘河流、岩画及山脉的地域文化精神，可视为广西当代“寻根文学”的重要收获。遗憾的是除了杨克以外，这一批诗人在进入90年代之后已淡出诗坛。
三、现代经验与地方认同
90年代以来，广西现代诗的发展进入了一个全新的阶段。这一阶段的主要标志，是一种对主流创作观念的疏离，强调艺术上的独立清醒和自觉自为，重视自我经验及地方特性的呈现，使诗歌实验真正地贴近个人和土地，走向多元化与本土化。
1991年，非亚、麦子、杨克在南宁筹划创办民间刊物《自行车》诗报，第一期以“《扬子鳄》特大号”专刊的形式推出，强调了诗报的广西本土性及呼唤一种群体意识(按：80年代中后期，曾建杰在大化电站创办的广西第一家民间诗报《扬子鳄》，后交由麦子与阿权主编，但其地方特征并不明显，对广西本土的现代诗创作影响不大)。1994年，商殇、罗池在广西大学创办《新密度诗报》，提出“密度――文本质量”与“诗科技”的理念，表现出对于诗歌创作艺术性的自觉。只可惜该报只出了一期(同年甘谷列在广西师范大学主编的《发生》诗报亦只出版一期)。这一年，《自行车》也在出版第四期后停刊，广西现代诗的发展一度陷入低潮。
1999年，伍迁、吉广海(吉小吉)、谢夷珊(天鸟)等人在北流创办《漆》诗刊，第一期的漆黑封面上赫然印着“我们无法为生活镀金，/但可以给生活上漆!”的艺术宣言，宣示了一种对浪漫抒情和粉饰生活的拒绝态度。另外，90年代中后期，刘春与麦子重新编印《扬子鳄》诗报，出版四期之后在2001年改为《扬子鳄》诗刊，该刊延续《扬子鳄》诗报的兼容、中和的路子，虽然广西的本土性不太强，却也在全国范围内吸引了许多不同艺术理念的诗歌作者，引起一定的反响。尤其值得注意的是，2001年，非亚、罗池主编的《自行车》诗刊的复刊，其“禁止掉头”的艺术标识和“自行”探索的先锋理念，具有一种“将诗歌进行到底”的气概，主编敏锐的艺术眼光和严谨的编选原则，使复刊后的《自行车》得以保持纯正的探索性及前卫色彩，成为广西现代诗歌运动的中坚。以上三大刊物的出版，加之网络论坛――分别是罗池主持的“自行车诗歌论坛”(南宁)、刘春主持的“扬子鳄诗歌论坛”(桂林)、高瞻主持的“南方诗歌论坛”(贵港)、方为主持的“小长老诗歌论坛”(玉林)――的推动，使广西现代诗迎来了一个新的发展高峰，呈现出一种众声喧哗、多元并存的局面。
另外，1994年何述强在河池师专(宜州)带领几位年轻学生创办的文学报《南楼丹霞》，90年代末从油印改为铅印，并在新世纪以来将版面扩大到32版(何述强、楚人、黄土路、路迪还主持有“百越南楼”网络论坛)，其诗歌专版除了举办一些全国性的诗歌大展(如牛依河、费城策划，面对全国80后诗人的“诗人尚未毕业”和“龙江河诗歌盛宴”等)之外，每期均以大量篇幅推介广西本土诗人的创作，不仅为广西现代诗的发展推波助澜，同时也促成了“南楼丹霞诗群”的形成。与另一个立足于高等学院、历史更为久远(始自80年代中期)的广西民族大学“相思湖诗群”(南宁)南北呼应，较为集中地展示了广西高校现代诗创作的新景观。
“广西现代诗”此一概念，无疑来自“中国现代诗”或“现代汉诗”，其现代性、本土性、汉语性(包括方言特性)不言而喻。张清华在一篇阅读感想中对近年来广西诗歌所作的判断，颇富洞见：“传统的地域性在今天的广西诗人身上似乎并不明显，他们试图要呈现给世人的，恰恰不是其地域文化标记，相反而是他们在时代文化格局中的‘现代’身份，或者至少，是共融其间的‘时代’特征与气息。”但文中提出的“身份焦虑的反向呈现”，却很值得商榷：“这也许反证了今天广西诗人的一种集体性的心态、一种立场，或另一意义上的‘文化地理’特点，它呈现为一种‘身份焦虑的反向呈现’：它必须与地域传统之间保持审慎的界限，以确立其‘现代性’特质，传统意义上的地理属性恰恰是他们所不愿意看到的，他们必须要通过时间意义上的先锋性来呈现其地域意义上的合法性，否则这种地域性就没有意义。”一个显而易见的事实是，全球化不仅导致了文化意义上的国土消解，使传统的地域性荡然无存，而且人们的身份焦虑和地方认同，已不再是时间上的“现代”、“传统”或空间上的“世界”、“中国”、“广西”等等概念的非此即彼，而呈现为多种元素混杂相生且不断发展的开放状态。
就90年代以来的广西现代诗创作而言，第一个最 明显的特征正是这种混杂性。诗人们不再认定某一个特定的标准，不再去追赶、迎合西方或外省模式，而是通过一种“内省”的方式审视自己当下的生存状态，从日常生活的细微变化思考时代的转变以及自我的存在与身份。这不但消解了诸如“先进”、“落后”或“国家”、“地域”等单一的价值评判和文化鉴别，而且在一定意义上构成了对这种评断标准和鉴别套路的反讽。这种趋向，在杨克与盘妙彬身上体现得尤为明显。杨克的诗，经由一个类似于本雅明笔下的城市漫游者的观察，有效地把世界时尚、中国经验与地方特性混杂在一起。盘妙彬则更像是一位身着蓑衣的现代的垂钓者，不断地将当下的日常生活敲打出古典的美艳与苍凉，在一种今与古同、人生往复的慨叹中完成了传统与现代、边地与中原的叠合。多琳?玛西(Doreen Massey)认为：地方的概念绝对不是静止的，地方也是过程；地方是开放、变化而多元的；地方没有单一、独特的“认同”，地方充满了内在冲突；地方的特殊性不断被再生产，但这种特殊性并非源自某种长远、内在化的历史，而导源自下列事实：“每个地方都是更广大与较为在地的社会关系之独特混合的焦点。”杨克诗歌中的都市经验以及盘妙彬诗歌中的传统意蕴，都不是单一或纯粹的，而恰恰正是这种混合的产物。
其二，来自生命具体存在的地方感。个体永远存在于某个时代的某个特定地方，其生命感受根植于自身在这个世界的“此时此地”的经验。所以，告别那种“在别处”的写作，拒绝抽象的所谓“诗意”，去除种种大一统的“标准”的蒙蔽，回到个体生命脚下的土地以及生存的具体空间，才是对于存在的最基本的尊重。海德格尔说：“‘地方’将人类置于其上，一方面揭示了人类存在的外在联系，一方面也限制了人们的自由度与真实程度。”对他而言，“真正的存在乃是扎根于地方的存在。”近20年来的广西现代诗，第二个突出的特征即是对于个体所生存的地方的发掘。诗歌中大量出现广西的城市、河流、山岳以及自己所生活的城市街区、街道、房间以及一些标志性建筑物的名称，这些地方景观不再是80年代文化寻根系列诗歌中的民族图腾或风俗展览，而是指向个体生命在具体地方中的真实生存。简言之，不再是族群概况或地域风情这种静态、抽象的“类”的层面，而是深入到地方和生命的“个”的层次。所以，探讨个人与世界的关系，其实就是思索个人、地方、族群、国家、世界、时代等等因素繁复交错、“综合作用”的现实。非亚与罗池的诗，可以作为这一向度的代表。非亚的诗中总是出现一个有限的个体，他似乎永远在个体、地方的有限与生命、宇宙的无限之间奔突，于是“一些日子”以及“我有”的一些东西，似乎成为个体通往无限途中的障碍，而正是这些看似漫不经心的私人物件、日常场景和具体细节，构成了生命个体的真实生活以及由此而来的地方感受。正如他在《没有更多》里写的：“所有这一切/并不像一本书上所描绘。我说过，它是我的感觉/而非我的杜撰。”非亚诗中所写的华东路、南京路、佛子岭以及他的父母、住房等，均刻意消除了杜撰的成分。在他看来，现实的呈现和转换比杜撰更重要，更富“当代性”，因为作家的想象力远远低于“丰富的具有繁殖能力的现实”，而“诗，就是我们眼睛所见的世界之物，而事物在诗中的出现，往往又依赖于诗人的生活，和诗人具体的生活、生活中的事物息息相关”。非亚的独特之处，正在于对个体真实存在的具体端详和持续拷问中使那个悬挂着的意义碎裂，达成“一种向前的/跳跃”(《野兽》)。罗池的充满实验色彩的诗作，很容易让人联想到美国意象主义诗人威廉斯(William Carlos Williams)反对欧洲中心主义、建立新美国诗的创作主张以及“没有意念，除非在物中”的艺术理念。《这不是东西》、《我赞美》、《晚安，江南路》、《这场雨》等诗均具有这种寓理于物的性质，其中《这不是东西》甚至以物的缺席或泛化暗示“理”的无所不在；后三首诗一再写到自己居室旁边的南宁市街道、街区名字(江南路、福建路、南糖地洞、吴圩、淡村市场、大沙田)以及特有的动植物(罗非鱼、阳篷、桄榔、菠萝蜜)，其间的地方认同自不赘言，而本地方言的运用(“仲未”，“还没有”、“未曾”之意；“甲由”，蟑螂之意)，更增强了诗歌的本土色彩。非亚与罗池的诗在《自行车》诗群中影响较大，广西许多70后、80后诗人的作品都表现出对于个体性和地方感的注重。
其三，性别意识与地方认同。虽然在20世纪90年代广西诗坛已出现了“写出少量具有女性意识作品的格真”，但格真诗中“如果你改变不了日子/就让日子改变你吧/让它带你回家”(《如果你改变不了日子》)的反复感喟，直到新的世纪才得以接续。琳达?麦道威尔(Linda McDowen)曾依照性别划界列出一份二元区分清单，明确地描述出“女性的地方”的几个层次：
此一表单，前三项是“古已有之”的中西方“男主外，女主内”及“女人的地方就在家里”的惯性逻辑；中间两项(与“工作”所对应的两个不同概念，一侧重于“内/外”空间及“事务/家务”的任务分派，一侧重于男女在社会、家庭中的“重要性”及其差异的“生活方式”)已经添加了经济收支的因素；最后两项则上升到政治权利及主体性的高度。而她进一步的分析，甚至使女性与“家”，具备了一种神圣的宗教特性：“家成为情感生活的理想中心，在其他地方可能伪装起来的感觉，在家里得以充分的展露。因此，家被建构成爱、情感和同情的所在，养育和照顾他人的重担则加诸女人身上，却将女人建构为‘天使’，而非劳工。家也成为男人价值的地位象征，但鼓励女人不仅要达至更高的清洁标准，也要装饰和美化他们的家。”821世纪初的十年，广西女性诗歌取得了长足的进展。这不仅体现在林虹、黄芳、许雪萍、琬琦、陆辉艳、哑哑、赵菊、丘清泉、Yellin、铂斯等一批年轻女性诗人的登台，更重要还在于她们使“家”及“回家”带上了一种地方认同的性质。如果说70年代出生的女诗人“把一个空旷的房间想象成自己的私密花园”(黄芳《在8楼某间空旷的房子里》)或一个人在家里刷地板、关掉电视(琬琦《独自在家》)暗示了女性对于特殊空间的某种认同的话，这种认同就像黄芳笔下阳光中的一团阴影，虽然常常被“陌生的身影”所击碎，但“忧伤的消退，一定很缓慢”。80年代出生的女诗人则抛掉了那份隐秘和羞涩，公开宣示自己对于“女幽的地方”的态度。赵菊对未遭损坏的“我们房间的季节”欢呼：“里面依然是我最喜欢的春天”(《房间》)，陆辉艳则对外在世界的喧嚣与纷扰大声叫道：“可不可以从我的生活中减去这些东西”(同名诗作)，Yellin的《姑娘》显然诉说着一种同性之间的情谊，具有某种性别对抗的色彩。而丘清泉和铂斯的出现，将广西女性诗歌的性别抗议提到了一个更高的层面。丘清泉的诗充满了性的暗示，在她看来，“窗外的晚霞犹如溃烂的伤口”，在这个未婚先孕的年代，“钥匙在锁孔里尖叫，然后防盗门突然洞开”，爱情、欲望与权力 所造成的“不能示众的伤口”，“长久地裸露着它的寂寞”，控诉了女性在男性社会中所遭受的伤害，传达出对于平等对话的呼唤：“其实我更希望可以一直在门口等待/而不至于躲在墙角/偷偷哭泣。”(依次见《晚霞犹如溃烂的伤口》、《这是一个未婚先孕的年代》、《一定有什么，是我所不了解的》)铂斯的诗则表现出对于“弱小”、“无力”的拒绝，她说：“我从来就不是淑女，连假装都不会。”(《中原咖啡》)她一边阅读波伏娃和弗里达，一边猜想和宣布：“我无法逃脱你们。/因为你们就是世界。/但是或许我可以毁灭你们。/因为我也是一个世界。”(《念》)在这里，女性的地方认同，已走出了“家”的狭小空间，转而变为一种广泛的性别认同，预示着广西女性诗歌的新的起点。
近20年的广西现代诗，另一个值得肯定的是艺术技巧及语言形式上的自觉。无尘充满玄机的形式实验让人印象深刻，《语言和手势》的长短行、《词语循环》的等度诗行、《说法》的跨行、跨段，均有借鉴之处。麦子在语言上的实验亦可圈可点，当然更重要的是语言把玩的背后，生命的荒诞在因果颠倒与词性的频繁转换间得到了硬朗的呈现。其他如非亚在艺术表现上的“瞬间生成”及语言运用上的抛词法，罗池的方言土语入诗，原配、低腰、梁亮等人融入摇滚乐元素的实验等。尤其值得注意的是，70后、80后诗人对于数字的大量使用，具有强烈的后现代特征，一方面表现了“没有什么抓住”的人们对于精确、量化的执迷，揭示生命的物化及变异；一方面借具体的数字符号(空间上的具体地名及街道、门牌、楼层、房间号，时间上的年、月、日、时、分、秒，事物的数额、刻度、编号以及人物姓名、电话号码等)暗示青春的暂住与生命的消费，反映了后现代消费境遇里一种普遍的肉体疼痛与精神贫乏。典型作品如哑哑的《37.2℃》、晨田的《2010.1.13，3：25分》、典韦的《某年+某月+某日》、卜安的《星期六的天空飞过四只鹰》、曾骞的《对号入座》及《自从一点点地失去纯真》等等。
非亚、伍迁主编的《广西现代诗选(1990～2010)》，较为客观地总结了近20年广西现代诗歌发展的成绩。诗选前后曾易过六稿，两位主编以审慎的编选态度，抛开诗人的世俗名气，坚持“选择那些能真正反映广西现代诗写作独特性、深入性和探索性的成果”(非亚：《前言》)。这让我想起朱自清在编《中国新文学大系?诗集》时所说的话：“为了表现时代起见，我们只能选录那些多多少少有点儿新东西的诗。‘新东西’，新材料也是的，新看法也是的，新说法也是的；总之，是旧诗里没有的，至少是不大有的。”在时期的选择上，并不拘于十年或一(半)个世纪的常例，而以广西诗歌发展史自然形成的阶段为期，体现了一种严正的诗歌史意识与开放的艺术视野。从入选的诗作来看，对于“独特性”及“新东西”的强调，不仅使《诗选》突出展示了上文所述的几个特征，在整体上还体现为思想意识的丰富性和艺术探索的多元性，为读者呈现出一幅多色调的近20年广西现代诗歌的地理版图。