这个题目的意思是，作为传统诗词的写作者，本人对新诗持敬畏态度。 诗体之新与旧，本来是个相对的概念，并无绝对的界定。中国古代即有“新体诗”，乃是指南朝宋永明年间兴起的讲究调声的一种五言诗，或称“永明体”，也就是诗词中近体诗的前身。唐代诗人即将绝句、律诗称为近体，把另一类诗称作古体或古风，两者并存不悖。包括李白、杜甫在内的唐代诗人既写近体，也写古体，都留下传世之作。
“人事有代谢，往来成古今”(孟浩然)，今日之旧，原来新过。今日之新，又焉能长新不旧?我们将五四以来的白话诗称为“新诗”，仍是一种权宜之计。几百年后，人们是否还这样称呼，那就很难说了。
一部诗词史，是格律化的诗史。而“新诗迅速普及，致胜之因，全在自由。一、抛掉旧体诗词的格律，诗人获得形式的自由。二、舍弃典雅陈古的文辞，诗人获得语言的自由。三、放逐曲达宛喻的传统，诗人获得意趣的自由。那时的新诗又叫自由涛。新体灿然而光，旧体黯然而晦。”新诗经过最初的尝试，迅速发煌，大放异彩，虽为汉语诗歌，却与外来的影响(如惠特曼、泰戈尔、凡尔哈仑等等)具有很深的渊源关系，与纯属本土的诗词形同两物，各不相能。
有人爱新诗。有人爱诗词。事关趣味，无可争辩。然而，近百年来，成就较大的新诗人，从郭沫若、闻一多到余光中、洛夫，大体都有深厚的国学基础与文化修养，他们写作的新诗兼具古典的风雅与现代的风流。郭沫若《湘累》、闻一多《李白之死》、余光中《大江东去》、洛夫《与李贺共饮》，完全是新诗。然而仅从取材，即可看出他们对诗词的熟稔与对古典的敬意。
诗词的某些意境“如沉着，如冲澹，如典雅高古，如含蓄，如疏野清奇，如委曲、飘逸、流动之类的神趣，新诗里要少得多。”(郁达夫《谈诗》)把诗词看作是旧文化、与新诗新文化完全对立的人，写新诗而不看诗词、不懂诗词、不爱诗词的人，其结果只能是局限自己。理由很简单，在同属汉语诗歌这一点上，新诗与诗词仍属一江之水，新诗从诗词那里，应该是有所借鉴、有所汲取，而不必弃之如敝屣。
话说回来，诗词作者对新诗，也不能无知。“不薄新诗爱旧诗”(陈毅)，依我之见，“不薄”还不够，还应关注。还应敬畏。柳亚子曾经说：作诗词难，作新诗更难。何以言之?知堂说，诗词“是已经长成了的东西，自有它的姿色与性情，虽然不能尽一切的美，但其自己的美可以说是大抵完成了。”。这个“大抵完成了”的美，主要指诗词的形式美，如格律、技法、藻绘等等。所谓“完成”，是指在艺术上形成惯例，当这些惯例被绝对化，形成某种模式和美学判断的标准，后来作者便会走捷径，滋生惰性，训练出“创造性模仿”。其负面作用很明显，那就是“抑制勇于创新的诗人，扶助缺乏创见的诗人，把天才拉平，把庸才抬高。”初唐的宫廷诗对于南朝新体诗，明诗对于唐诗，就是如此。
新诗的情况则不同，由于是自由体，它的美(形式美)只能处于不断的探寻中。唯其如此，便没有惯例可循。第一个把女人比做花的是天才，第二个把女人比做花的就是庸才。新诗较诗词，更深入生活细节，更重视思维深度，对想象、构思、措语、内在韵律要求更高，因而更难以藏拙，更需要原创性，更需要天才。
有一些新诗人，最后退回来写诗词，与其说是表明诗词较新诗为优越，不如说是因为新诗较诗词为难弄。
新诗发煌之初，废名(冯文炳)有一个意见，未必所有人都能同意，却是不应忽略的，因为他试图说明新诗与诗词在本质上的不同――“旧诗(即诗词)的内容是散文的，其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的，若同旧诗一样是散文的内容，徒徒用白话来写，名之曰新诗，反不成其为诗。”此论令人耳目一新，可惜的是，什么是诗的内容，什么是散文的内容，他却讲得有些含混。
为什么会含混呢?我认为是由于“内容”一语不准确，――应该提出一个概念来代替它，这就是诗思。所谓诗思，就是诗歌的思维。由于任何思维都是语言的思维，新诗与诗词之诗思的不同，首先表现在思维语言的不同。
新诗的思维语言是白话(现代汉语)，诗词的思维语言是文言(古代汉语)。文言基本上是书面语言，它典雅、自足、不断被重复(语有出处)。白话基本上是生活语言，它活泼、开放、日新月异。在语汇上，白话比文言更丰富；在表达上，白话比文言更具张力。
时间开始了(胡风)
让所有的日子都来吧／让我编织你们(王蒙)
胡风的一句诗写在新中国诞生之日，表达一种“历史从我开始”的、几乎一代人自恋感。后两句诗表达迎来新中国诞生的一代青年的激动和自我陶醉。语汇很新颖，表达很有张力，很到位。王蒙诗中的“编织你们”，意思是为时代而写作。很难想象同样的意思，用文言纳入五七言句式，还会同样精彩。多少会削足适履吧。多少会逊色吧。
这样一个女人令我们爱戴／这样一个女人我们允许她变坏
我已不知道我是谁／不知道我是天使还是魔鬼／是强大还是弱小／是英雄还是无赖……／如果你以人类的名义把我毁灭／我只会无奈地叩谢命运的眷顾
(无名氏《巴比伦花园墙头诗》)
这样的新诗，令人过目不忘。同样的诗思，如果运用文言，写成律句，是否有同样的效果，也难以想象。
其次，新诗的诗思无所桎梏，容易做到应有尽有，应无尽无。诗词的句式、句数固定，却不免凑字、凑句、凑韵(趁韵)。
笔走龙蛇二十年，分明非梦亦非烟。
文章满纸书生累，风雨同舟战友贤。
屈指当知功与过，关心最是后争先。
平生赢得豪情在，举国高潮望接天。
(邓拓《留别人民日报诸同志》)
王蒙说，这首七律真正的内容只有三句。一句是“笔走龙蛇二十年”，是说做革命文字工作已经二十年了；“分明非梦亦非烟”，可以不要，是用来凑韵的。二句是“文章满纸书生累”，是诗中关键的一句，是说自己写的东西太多了，变成了一个累赘、一个负担、一个麻烦――居然一语成谶。“风雨同舟战友贤”也可以不要，是为了对仗，是为了表达一些积极的思想，但总觉得别扭――从哪出来这么正确、这么好听的一句呀?三句是“屈指当知功与过”，这话任何人都可以说，但在作者却特别沉痛，因为他编《人民日报》老受批评，他感到很沉重，很悲伤。“屈指功过”这话太消极了，所以又加了一句“关心最是后争先”(同时也是为了对仗和凑韵)。然而，就凭这三句，这首诗就非常好。
新诗力求醇化、净化，没有字数、旬数的限制，故无须凑字、凑句；没韵脚也能成诗，故无须凑韵。
听见了面包发霉之后的咳嗽／麦子们放慢了生长的脚步(严力)
亲爱的维纳斯啊／在战乱时期人类不得不挣脱你的拥抱／你留在人类肩上的两条断臂／也许再也无法被和平接上了(严力)
在这里，不但联想丰富、思维跳跃，语言的连接也非常好，是无缝的连接，没有多余的话， 感觉特别自然。诗词则不然，只为形式需要，有点多余的话，亦无伤大雅。前人说杜甫七律“如‘童稚情亲’篇，只须前半首，诗意已完，后四句以兴足之。去后四句，于义不缺，然不可以其无意而竞去之者。”其道理也不过如此。
第三，新诗较之诗词，在诗思上更有意识地追求陌生化，非散文化。“少无适俗韵，性本爱丘山，误落尘网中，一去三十年”(陶渊明《归园田居》)，其诗思完全是散文的(照废名的说法)，其所以为诗，乃在于形式――五古的形式。新诗则不然：
那个小男孩／已提前三十年出发／我如何才能赶上他?
(张应中《童年》)
“那个小男孩”，便是童年的我。对于现在的我，又是非我――是“他”。三十年过去了，教我如何去找回“他”?我非我，非我即我――不说沧桑，却含三十年沧桑；不说惆怅，却含太多惆怅。语言是平易的、散文化的，诗思却是陌生的、非散文化的。可见，艾青口口声声追求的“散文美”，只是语言的散文化，决不是诗思的散文化。
你站在桥上看风景／看风景的人在楼上看你／明月装饰了你的窗子／你装饰了别人的梦
(卞之琳《断章》)
这首四行的新诗相当于一首绝句(绝句曾经被称为断句)。令人联想到一首唐人绝句：
南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。
正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼?
(杜牧《南陵道中》)
这首绝句的后二句不就是――你(客)在船上看风景，看风景的人(红袖)在楼上看你吗。不过，就诗思而论，杜牧绝句是散文化的，而卞之琳《断章》是诗的――这首诗的前两句和后两句情景忽然切换，彼此既搭界(句式同构)又不搭界，这种衔接方式更感性，更超常，更陌生化，更具跳跃性――是纯诗的思维方式。在诗词，这样的思维方式并非没有，如：
夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。
棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家。
(欧阳修《梦中作》)
四句各为一事，不相贯穿，然为绝妙之语，又切题。
李白《静夜思》(床前明月光)在中国家喻户晓。见月怀乡，因而成为一个现成的思路。但在川大的一次校园诗歌赛上，读到一位学生的新诗，是这样写的：“看月的方式有许多种／我看月亮如一个陷阱／有人一抬头就掉了进去／今夜月色如水／我将对故乡的思念融入月色／挂在家乡门口的小树上”――作者想象独到，比喻(陷阱)奇特，不落窠臼，而且令人一读难忘，是好诗。
袁枚诗写村学云：
漆黑茅庐屋半间，猪窝牛圈与锅连。
牧童八九纵横坐，天地玄黄吼一年。
旧时村学宛如画出，“吼”字尤有风趣――学童读“望天书”的情态如见。不过，其诗思实与散文无异，语译下来就是一段记叙的段子。
几乎是同样的内容，新诗却要这样写：
蛋，蛋，鸡蛋的蛋／调皮蛋的蛋，乖蛋蛋的蛋／红脸蛋的蛋／张狗蛋的蛋／马铁蛋的蛋
花，花，花骨朵的花／桃花的花，杏花的花／花蝴蝶的花，花衫衫的花／王梅花的花／曹爱花的花
黑，黑，黑白的黑／黑板的黑，黑毛笔的黑／黑手手的黑／黑窑洞的黑／黑眼睛的黑
外，外，外面的外／意外的外，山外的外，外国的外／谁在门外喊报到的外／外，外――／外就是那个外
飞，飞，飞上天的飞／飞机的飞，宇宙飞船的飞／想飞的飞，抬翅膀的飞／笨鸟先飞的飞／飞呀飞的飞……
(高凯《村小识字课》)
这首新诗，比袁枚那首绝句还要活泼、还要好。作者不再简单地叙述为“天地玄黄吼一年”，而是具体在表现如何“吼”了――这一串儿飞出村学的琅琅书声，是多么熟悉的声音，怎么就叫这位作者捡了个现成，捡了个便宜呢!
然而不然。这首诗的韵律节奏虽然可遇而不可求，铸词造句却并不现成。在琅琅书声的背后，是鲜活的人――张狗蛋、马铁蛋、王梅花、曹爱花……土得掉渣的名字，半土半洋的组词，有乡土气息，有时代感，有太多的信息：是山里孩子的写真――调皮蛋、乖蛋蛋、红脸蛋、黑手手、花衫衫；是一些生活细节――一个孩子迟到了在门外喊报到；村童思想短路，一时词穷(外就是那个外)；山里孩子对“山外”的憧憬，对“飞”的向往……，总之，俯拾即是中有追琢，模仿中有创造，似随机实经心，还有，它的形式无可效仿。在传统诗词中，很难看到这样的作品。
其四，内在韵律，简称内韵。新诗与诗词，皆有之。作者每以为可意会不可言传，郭沫若认为“不曾达到诗的堂奥的人简直不懂”，进而指出“内在韵律便是“情绪的自然消涨’”，这就说到点子上了。曹操《短歌行》一面写人生的无常，一面写永恒的渴望；一面写人生的忧患，一面写人生的欢乐――“读者只觉得卷在悲哀与欢乐的旋涡中，不知道什么时候悲哀没有了，变成欢乐，也不知道什么时候欢乐没有了，又变成悲哀。”(林庚语)这就是内韵之妙。不过一般说来。传统诗词的内韵是有规定性的，如绝句的第三句和第四句要一呼一吸，形成唱叹，就是一种规定性。而新诗的内韵，更是对生活自身的内模仿，如郭老的俳句《鸣蝉》：
声声不息的鸣蝉呀!／秋哟!时浪之波音哟!／一声声长此逝了……
前两句是涨，后一句是消，完全传达出秋日鸣蝉的听觉之美，和逝者如斯的内心感受，这是秋声，你就说它是大自然的音乐也可以。又如艾青的《礁石》：
一个浪，一个浪，／无休止地扑过来，／每一个浪都在它脚下／被打成碎沫、散开……前两句是涨，后两句是消，写出了浪对礁石无情的冲击，和礁石对浪的不动声色的抗争和回击。朗诵这首诗，读到“被打成碎沫”时，应该停顿一下，然后缓缓读出最后两个字――“散开”，才能充分传达这首诗的内韵之美。正因为新诗的内韵是对生活的内模仿，没有程式的规定，因此它更是无所不在，更是不可方物的。
其五，一般说来，传统诗词是以真实经验为基础的诗歌，即如李白的“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”来说吧，“燕山究竟有雪花，就含着一点诚实在里面，使我们立刻知道燕山原来有这么冷。如果说‘广州雪花大如席’，那可就变成笑话了。”中唐李贺则更多地运用了通感之类的写法，写出了“月午树立影，一山惟白晓”、“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”一类怪而美的诗句，在传统诗词这是少数派，而在新诗中则是多数派。可以说，李贺、李商隐是旧诗中的新诗。时人李子诗词有“花儿疼痛，日子围观”、“隐约一坡青果讲方言”之句，就接轨李贺，而被某些评论者指为新诗。
对诗的见识有多大，境界才能有多大。上海诗人杨逸明说：“我不写新诗，只写旧体诗词，但是我多年来一直自费订阅《诗刊》《诗选刊》《星星》这些新诗刊物，学习新诗新颖大胆的意象塑造和语言错位手法，获益非浅。新诗和旧诗这对难兄难弟，在被世人看不起的情况下依然互相看不起对方。新诗的作者看不上旧诗的形式，有酒不愿意装进旧瓶，宁可将好酒散装，让人闻到酒香，却难以永久储藏，成了‘散装酒’。旧诗的作者却收藏旧瓶成癖，瓶中注满水以为已经有了好酒，成了‘瓶装水’。”这是明白人说明白话。
总之，有不好的新诗，却不是新诗的不好。不可以从门缝里瞧扁新诗。多读新诗，多读译诗，拓展眼界，触类旁通，广泛吸取其陌生化的手法，实有百利而无一弊。有些创作就是这样来的。
南风吹动岭头云，春色若红唇。草虫晴野呜空寂，在西郊，独坐黄昏。种子推翻泥土，溪流洗亮星辰。……
(李子《风入松》)
天空流白海流蓝，血脉自循环。泥巴植物多欢笑，太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈。……(同上)
“春色若红唇”，“种子推翻泥土，溪流洗亮星辰”，“太阳是、某种遗传。果实互相寻觅，石头放弃交谈”，诗词中见过这样的句子吗?何其新人耳目。如果不是有爱于新诗，何来这等语言，这等妙思。这样的句子放在新诗中，能见惯不惊。放在这首词中，因为陌生，转觉漂亮。这是一种颠覆，也是一种创新。虽然只是苗头，未尝不预示方向。
当代诗词作者如一辈子困守传统，拒不接受新诗熏陶，不会有太大出息。