在参与编辑整理《中国新诗年鉴》的过程中，我阅读了大量诗歌批评与研究文章，有一个印象：批评家们一方面在为过去作总结，一方面也热衷于为当下诗歌开病症诊断书，却很少出具令人信服的治疗药方。只有破坏，不重建设，导致了诗歌批评表面上沸沸扬扬，但实质上只是一派“客气而冷漠”的“研究”景象。即使有一些关于当下诗歌批评的理论，却也因为当下学术体制的“零度情感”，而处于泛化状态：有观点，但并不新颖；有体例，但毫无个性，看不到感性与理性批评激情对接的锋芒。有些诗歌批评，虽然也在践行“新批评”的文本细读方法，却将一些优美的诗歌解析得支离破碎，毫无美感可言。
从这个意义上说，批评家有时更需要去重新做一个读者，以普通读者的心态去欣赏和吟诵诗歌。只有这样，才可能真正贴近诗人的内心，去挖掘那些能与我们产生碰撞乃至共鸣的诗意。当下诗歌，只有让更多的人阅读了，它或许才会显出其经典价值，否则，一切都只是过眼云烟而已。因此，在诗歌批评上，应该有“求疵”的批评，但也应该有那些能让人感觉愉悦的“寻美”批评，它不仅重建设，更应该是一种创造。评论家李振声曾多次提到“批评也是一种写作”的看法：
批评这一写作方式，面对的主要是一个文本性和学识性的世界，而写小说和写诗所面对的，主要是一个世情世俗的生活世界，差异不可谓不明显，但作为一种个体思想、感觉和悟性的表达，作为陈寅恪在痛悼王国维时所特意标举的“独立之精神、自由之思想”或通畅或幽隐的一种表述，批评与其他写作无本质的不同。根子里都有需要文化的想象力和领悟世界的诗意，均属一种知识分子的写作方式。(李振声《批评，作为一种写作……》，《书架上的历史》，安徽人民出版社2005年版，P258-259)
真正的诗歌批评，又何尝不是如此呢?诗歌批评需要批评家们更富原创精神和挖掘再造的能力，想象力的深度发挥，语言的准确表达，都应该被纳入到诗歌批评的核心理念中。
诗歌批评成了纯粹技术活
当下的批评变得极端技术化，毫无生气，不是吹捧，就是棒杀。真正富有激情、富有想象力的批评凤毛麟角。学者陈平原在一次访谈中说：
我反对学术越界说话、借题发挥，像康有为写《孔子改制考》，借学术写政论。但也不要把学术作成纯粹的技术活。在选题和思考的时候，背后要有东西，做学问要有压在纸背的生命之感。没有这一点，一个课题你能做别人也能做，今天能做明天也能做，就没意思了。(参见陈洁《山河判断笔尖头》，北京三联书店2009年版，P45)
当然，陈平原的这种学术思想，有很高的境界，我们很多人达不到，但是将自己的生命放在批评里，还是可以做到的。当下的学术研究中，何以没有我们自己内在的存在?这成了最难解的命题。西学为我们带来了技术，但我们却丧失了中国传统学人作生命之学问的气度，尤其是文学研究，越来越成为一种“零度学术”。而我们的诗歌批评，又何尝不是如此呢?我甚至觉得，当下的诗歌批评大都成了纯粹的技术活，匮乏的不仅是批评家灵魂参与的活力，而且丧失的还有想象力，无论是语言想象力还是理论想象力。
我一直在思考一个问题：如果面对一首诗或一个诗人的整体写作时，能否用直白的文学语言去描述其优势与缺陷，去评判其美感和不足?对于一个有心的批评家来说，这应该是能做到的。“不用理论术语就不会作批评”的批评家，离开了那些炫技的概念，就无法下笔，或者说一下笔就是术语的表演，不仅让别人看不懂，他自己很多时候也会被绕进去而出不来。如此而来的批评文字，如何能让人产生信任?如何让诗人获得有效的建言?一些诗歌批评家在“理论阐释空间架构力和理论想象力”这两方面，已经失去了自信心和原创精神。批评家朱大可在《忧郁的批评――关于文学批评的精神分析》一文中说，当下学院批评丧失了内在灵魂，以及内在超越的可能性，继而成为行尸走肉。(载《文艺争鸣》2008年第1期)而李敬泽直接指出，当下的文学批评现状大都是“冷漠而客气”，这就是批评家与作家的真正关系。我们看到的很多批评文章都似曾相识，大同小异，却惟独听不到批评者个性化的声音，因为都使用着同一套模式、同一些术语、同一种语调，这是学院教育体制下的产物。
当下最缺“综合批评”
优秀的诗歌批评家，应该是能在五篇文章之内就看出他的批评风格。其语气用词，表述形式，独特的话语方式，自觉的理论意识，都可以展现出一个人的批评气度与抱负。像吴思敬、徐敬亚、陈超等诗歌批评家，都有自己独特的批评方式和风格。比如陈超所提倡的综合批评，“要求批评家保持对当下生存和语言的双重关注，使评论写作兼容具体历史语境的真实性和文学问题的专业性，从而对语言、技艺、生存、生命、历史、文化，进行扭结一体的思考”。
这种“综合批评”，不仅需要广博的知识容量与缜密的理性思维，而且还要求有知性的批评气度与开阔的精神视野，这些品质不可或缺，否则，其批评就没有向生命敞开的可能。因此，陈超认为他理想中的“综合批评”，“除了应有思想深度和对形式感的自觉外，还必须能做到紧贴文学创作的实际，不发空言。既要在学术上训练有素，又避免以生硬的某个既成‘理论框架’去硬套文学现实。对作家作品的细读、论述，应能够做到直人腠理，令人(有一定文学教养的普通读者)会心。这样的批评话语，应不乏丰富的信息，但又是准确、求实的，要尽力避免牵意就词或‘以其昏昏，使人昭昭’之处。这种学术品格和审美敏感的自觉培养，或许使我们有可能将某些真正有重要‘意味’的话题伸延、廓清、引向深入，并给人以启迪”。(陈超《寻求“综合批评”的活力和有效性》，栽《文艺报》2007年11月15日)这种“综合批评”能力，正是我们当下诗歌批评所匮乏的。如何培养这种能力，也正是我们必须直面的关键问题。
诗歌批评的自觉，并不是说要求诗歌批评成为模式化的写作；恰恰相反，诗歌批评应是融合多种功能与方式的文学创造，它带给我们的，除了心灵的愉悦，最重要的还有启迪心智的力量。如同哈罗德布鲁姆所说的一样，“诗歌不是一种生活批评，但是诗歌批评却是或者说应该是生活批评。”(【美】哈罗德?布鲁姆《批评、正典结构与预言：事实性的悲哀》，吴琼译，中国社会科学出版社2000年版，P116)这其实也暗合了陈超所提出的“综合批评”之意。在我看来，诗歌批评的视野要拓宽，不能仅仅限于在纯诗歌内部作解读，而应该实行走出来的策略，寻求一种宽大、开放的探索路径，让诗歌批评向我们的日常生活与生命乃至终极价值靠拢。这或许才是诗歌批评所要转变的方向。
对学院派批评的批评
在北京文艺批评家论坛上，学者赵勇道出了学院派批评的内幕：
课题与项目一方面会让学院批评变得越来越学术化，批评因此被削弱了必要 的思想锋芒，学者失去了提出重大社会问题的能力；另一方面，它们又加大了学院批评行政化的力度――在许多人心目中，课题与项目只是进入下一步申报系统的通行证，是接受评估的重要指数，它们与批评和思想无关，甚至也与纯正的学术思考无关。而这样一种学术体制运作到最后，势必导致学院批评的柔弱化与空心化。(赵勇《学院批评的历史问题与现实困境》，载《文艺研究》，2008年第2期)
赵勇一针见血地指出了当下学院批评所存在的严重弊端，当然，有些批评家也意识到了问题的严重性，但是他们迫于体制的规训，而无法直接来挽救这种危机。
在《作为想象力的批评》一文中，学者崔卫平给批评的想象力作了界定：本来应该由作者提供的阐释空间，变成需要批评者进驻和工作的场所。这就是所谓批评工作的想象力。他进而分析道：
人们一度将方法论作为批评的法宝，认为只要掌握了种种批评武器――结构主义、符号学、精神分析等，就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器说到底是人家的，是在人家的工场制造出来的。现在我们可以考虑在自己的环境中发展自己的批评，这种批评不应该仅仅是学院式的，而是需要与这个正在成长的社会一道成长，与我们周围一道拓展的空间一道拓展。(崔卫平《作为想象力的批评》，载《文艺研究》2008年第2期)
在崔卫平看来，使用别人现成的方法是大多数批评家所习惯的路径，而一旦要让自己的心魂来参与批评实践，就变得艰难了。这也是当下只求技艺和术语的方法式批评盛行，而有灵魂与性情参与的批评越来越少的原因。当然，有些批评家对西方批评理论的运用，掩盖了他缺乏文学鉴赏与批评的天赋，这直接导致文学批评成为了一种技术写作，而与作家的创作完全隔裂。另一方面，在当下的文学研究评价体制下，有心的、富有激情的批评，不仅不被认可与重视，反倒被指责为不讲学术规范，毫无学术含量，这或许才是大多数有天赋的批评家很困惑却又无奈的原因。
歌德曾激愤地说：“我痛恨一切只是教训我却不能丰富或直接加快我行动的事物。”这句话与他想将批评家当作狗一样打死的观点，如出一辙。歌德对于批评的要求是非常明确的，即任何文字，必须要能启发人，如果连这一点也做不到的话，那么所谓的批评就毫无写作的必要。而现在的诗歌批评，大都是浮在表面上作综合性的总结和概括。很多批评家都钟情于依靠学院做“研究”，热衷于做整体评价，以适应学术体制。
诗学应离生命近离学术远
已过花甲之年的诗歌批评家徐敬亚，当年以《崛起的诗群》和《圭臬之死》两篇雄文，为朦胧诗和“第三代”诗作出政治与美学辩护，并留下了诗歌批评战士的美名。20年后，他依然故我，坦荡地主张“让批评回到民间”，他说一些批评家对西方批评传统有一种“奴性认可”的卑微屈服，这样的言辞虽过激，但的确指出了诗歌批评界存在的问题。一些批评家在囫囵吞枣地滥用西方学术方法，根本都不结合中国诗人的实际创作状况，将西方最新学术方法生硬地套用在作家作品上，这所导致的结果就是，诗人要么对此视而不见，要么对其不屑一顾，甚至嗤之以鼻。最后，批评家也只能尴尬地落得个自讨没趣。因为批评家只是局限于学问式的批评，而不是与诗人进行灵魂对话。
诚如批评家沈奇所言，学术研究似乎离诗歌太遥远了，远得让人无法衡量它们之间的距离。所以他又说，自己多年来不断地提倡的所谓“诗学”，就是离生命更近、离学术较远的学问。此一观点对于当下诗歌来说，不无道理。学术与诗歌，似乎正在走着两条并行不悖的道路，诗歌批评家总想对当下诗歌现状给出自己的看法，并希望对诗人们有所触动，但可能往往事与愿违。他们的文章不仅不能影响当下诗歌，而且可能会引起适得其反的效果――令诗人们厌恶不已，也极少能引起我们的共鸣与深思，充其量也只能用来为作者评职称增加砝码而已。
在如此形势下，沈奇真实地道出了自己作为批评家的尴尬，同时也暴露出了自身在学术与个人生存之间的矛盾但又无奈的心境。诗人在抱怨批评家的苛责与无知，以及深深的不理解；批评家在批评诗人不努力改变干篇一律、格局狭小的创作现状。双方不能进行对话，也没有能产生共鸣的交集，要么相互攻击，要么形同陌路。诗人与批评家双方心态的调整，现在也是题中应有之义。
将心比心，换位思考，这是生活中的处世哲学，而将其移接到诗歌批评中来，也是合适的。一个批评家，将此心与诗人之彼心作比较分析，站在诗人的立场上去思考和感悟，总能感应诗人创作时的心态，领悟到诗人何以如此写作。只有这样的批评，才可能会有准确的分析与表达，相应地也才会更显真实和大气。
呼唤富有灵魂深度的批评
林贤治这位思想随笔作家，写诗虽少，但真正懂得诗，从事诗歌批评也显生动。一本《中国新诗五十年》(漓江出版社2012年1月版)，虽为诗论，但更多的笔墨还是放在了这五十年新诗所体现出来的思想性上，这包括诗歌文本的语言、节奏和艺术美感，更包括诗人的担当、道义与伦理责任。与纯粹的诗歌理论和评论著作不一样的是，《中国新诗五十年》并没有什么高头讲章式的宏大理论，所以并非中规中矩、四平八稳的学术专著，它有着鲜明的个性，甚至也有着“一个人的诗歌史”之性情和意趣。他就是用心思和灵魂在从事诗歌批评的典范，他用独立的立场和自由主义的文学观，来评判诗人诗作，同时也为我们遴选出他心目中的佳作和经典。
出示一些优秀的作品，提供一些经典的范例，这也是批评文章写作的一种有效方式。分析那些经典之作，看它们好在哪里，而何处又存在缺陷，这才是批评的及物性所在。这要求批评家有一种专业精神。在评论家谢有顺看来，批评的专业精神，应该是比纯粹的理论阐释更为深广的表达和解读，这种专业精神即意味着“独立的见解、智慧的表达和对语言的创造性使用”(谢有顺《对人心和智慧的警惕――论李静的写作，兼谈一种批评伦理》，载《南方文坛》2006年第5期)。而这三点，同样需要批评家在作评时面对灵魂，而这现在恰恰被很多学院派批评家所抛弃和遗忘了。
负责任的诗歌批评家，不光只是总结现象，概括经验，热衷于宏大的诗歌史研究，而应该真正深入到诗歌内部中去，寻找诗人的情感与语言对接的秘密，挖掘他的日常生活对诗歌创作提供了哪些特殊的经验，洞悉他的灵魂驾驭其精神世界的能力，把握他敏锐的感觉捕捉到了哪些思想的信息，最终探出其作品为我们提供了多少有艺术美感的语言创新，让我们获得了多少有思想含量的美学意蕴。而这些，或许才是当下的诗歌批评家真正需要去关注的核心命题。
真正富有灵魂深度的诗歌批评，应该切入到优秀的文本与诗人的内心，去与它们进行交流和对话，以激活那些隐藏在诗歌中具有普适价值的诗意，重新让诗歌走进大众，而不是在为学术而学术的体制下走向绝路。
作者单位：三峡大学文学与传媒学院
(本文编辑 谢宁)