摘要：保尔?策兰于1959年出版的诗集《语言栅栏》是诗人语言晦涩与诗文碎裂的开始，显现了诗人痛苦的生存状态和向往死亡的意念，标志着诗人的创作达到了一个新的高峰。其中的诗篇《声音》具有提纲挈领的地位，破解此诗中的隐喻、密码，重建诗文整体关联性，有利于理解诗集里的各种声音。纵然诠释此诗的学者如云，却鲜有以诗人恋母和死亡的恒常主题一以贯之者。诗学的个体与一般的辩证关系也在《声音》一诗的理解中得到体现：一方面，诗学文本变异了希腊神话，重构了圣经典故，凝炼了历史经验，从而抵达个人情感的深处；另一方面，儿子对母亲思恋的个体情状，通过神话和宗教的互文关系以及历史维度又超越了思念的个体性，进入到人类思念痛苦之普遍性。本文试图通过诗文碎裂性结构的分析，再现完整图像，解读隐秘情感，聆听策兰在德意志语言中发出的帛裂声音。
关键词：《声音》；语言碎片；爱情；死亡
中图分类号：1516.25 文献标识码：A 文章编号：1009-3060(2012)01-0001-14
一、导言
保尔?策兰的诗集《语言栅栏》开篇就是一首长达五十二行的诗文《声音》，也可以将其理解成一个组诗，由星号分开的八个长短不一的部分构成；它的纲领性地位使其具备了领唱和定音的功能。这首诗的形式和地位在策兰诗学创作中绝无仅有，是我们理解《语言栅栏》整部诗集不可或缺的重要诗文。《声音》一诗产生的时间跨度与《语言栅栏》诗集的创作几乎相同，不过写诗的过程并非连续，而是有很大的时间间隔，1956年7月完成第一到第四部分和第七部分，1957年7月完成第五部分，11月初完成第六部分，1958年11月完成增补的第八部分。
不仅由于这首诗文的重要地位，更是因为策兰诗文的晦涩难懂，文本拒绝断章取义的解释方法，因此，只有在诗学诠释学结构分析中才能领悟其义。诠释学家伽达默尔对策兰诗文的解读方式遭到日尔曼学界的诟病与怀疑。德国哲学界显然不同意这种指责，同样是哲学家的策兰专家珀格勒为伽达默尔的哲学诠释方式作辩护：伽达默尔对策兰诗文进行“诠释学的反思”，在“古老而优良的传统意义上”为“令人无所适从的诗文”提供“当时性解释”，“当其他人用从策兰诗文中生拉硬扯出的诗句来服务这样或那样的文学理论时，伽达默尔就已试图对整首诗文进行一字一句、一行一节的解释，最终理解整个组诗。”在进一步的细读和研究中，“我们也可以批评伽达默尔解释的出发点以及某些个别部分；但是每个争论都必须是当下的，对策兰作品更为细致的研究是为后来的研究提供前提条件，今天的努力也会被超越。争论中也允许说错话，因为与这些处于现代性顶尖诗文的快速相遇，这对以哲学为基础的诠释学而言实属前所未见。”
在策兰诗文的解释中，似乎谁也不敢保证不会出现理解上的差错和谬误。伽达默尔也看到了策兰诗文的“锁闭”特征以及解释困境，“要去释义一首晦涩锁闭的诗，肯定会经常遭遇巨大的尴尬”。他依然坚持的是文本自明的诠释学方法，认为解释者没有“必要知道诗人写诗时的思想”，“对诗的理解仅仅在于诗本身说了些什么――而不是去猜测其作者的意图，或许诗人也没有能力明白地表述出来。作者的视角来自于‘素材’的不变状态，诚然，这种视角对读者阅读完成的诗文有益处，还能够避免错误的理解尝试。不过这仍然是危险的帮助。”伽达默尔担心，把私人的和偶遇的母题解释进文本，就会破坏本文的自在结构，因为这些东西“在诗中却并不存在”。他强调文本的自主性，当“理解还处于不确定和粗略性之中”，诗还是诗，“只不过以其粗略性和不确定性的方式对我们说话，而不是一个人以经历的或者感受的私人方式向我们叙述。”他宁可保证诗文朦胧的完整性，也不愿意借助诗人给予的私人信息来理解诗文，“一首诗采取拒绝的方式，不提供相当程度的明晰性，在我看来，比一切明晰性更富意义，明确性的东西会把读者淹没在由诗人给出意图的纯粹保障中。”
这种“纯粹保障”可能会阻碍诗文结构的自我彰显，而策兰诗文的锁闭特征却又是文学史上绝无仅有的诗学现象。这也是策兰诗文的解释者所处的两难境地和面临的棘手问题。我们坚持文本自明的诗学诠释学方法，但不拒绝文本之外的知识和信息，这些都应是理解文本的必要前提，在策兰诗文的理解中显得尤为必要。没有文学、圣经、希腊神话、植物学，甚至动物学的知识，也就无法进入策兰的《声音》一诗。坚持文本自明就是突出诗文的自主性原则，不是用诗文去解释诗人所想，也不是用文学去注解社会与历史，而是用知识和信息的帮助来彰显隐匿的深层结构，这就需要在文学诠释的实践中避免逾越文本的言说界限，始终将对诗文自在结构的理解置于首要地位。
目前，策兰诗文研究已经从“断章取义”、“生拉硬扯”的文本解读进入到对整首诗的细读理解，只有在此基础上得出的结论才具说服力。《语言栅栏章句评注》(SGK)、《无人玫瑰章句评注》、《策兰诗文之解释》的出版，以及一些专著和论文中对整首诗文的评注和解释都说明了学术界的共识。本文试图在适应诗文特征的基础上延续诠释学的传统，对《声音》一诗的主题、母题、构造以及诗句和诗节进行解读和释义。
二、主题、母题与形式
抒情诗是心灵对内在与外在现象的感应，诗人在这首诗中感应到的就是声音，它(们)有不同的所在、状态、源起和归宿，回荡在不同的时间与空间。“声音”是一个零冠词复数，表示泛指，意为人或者动物(鸟类)发出的具有一定声学特征的声响，用以传递信息，进行交流。人的声音是气息冲击喉部声带引起的振动在共鸣腔(如胸腔、咽腔、头腔、鼻腔等)的共同作用下产生的声学效果，其形式为语言和其他的声响，如叫喊声、哭笑声、叹息声等；“声音”在声乐上还指声部，即和声中根据歌手或乐器的声音高低而分的各个部分。诗中的“诸种声音并非一直可以辨认”，它们之间相互关联、渗透、排斥和抵牾，终因那场人性灾难而聚集到文本中。它可以是死者的低语，孤独者的轻吟；也可以是临终者的哀叹，刽子手的笑声，诬陷者的诽谤；抑或是母亲的叮咛，儿子的诗语。
古人云：物动而情生。正是这些多元的声音触动了策兰，才创造出独特的抒情诗篇。各种声音的重叠与组合形成了这首苍凉的哀歌，但策兰却并未告诉我们，这些声音具体的信息形式，诗文语词问的不确定性和极大的跨越性，致使阅读容易迷失方向。古希腊神话传说《凯伊克斯和阿基奥娜》以隐含不露、点到为止、变异跌宕的陌生化样式贯穿于诗文，其基调使诗文主题结构逐渐显现在读者眼前。母亲形象与希腊神话的互文重叠构成诗文首要主题：抒情之我对死亡母亲的念想和爱恋。
爱情与死亡作为双重主导母题在策兰诗中时隐时现，经久不息，就如热恋情人形影不离，融为一体。它们的互动关系彰显策兰诗文的独特风景：爱情因死别而炽烈，死亡因苦恋而苏醒。其他母题如冰鸟、孤独、方舟、蝎草、沉船等形成一个母题群，众星拱月般支撑并丰富爱情与死亡这双重母题，其因此而悠远、迷离、凄丽和绝望。
策兰诗语逐渐散裂破碎是一个过程，《声音》一诗中已初见端倪，其散裂形状还没有分崩离析，还是以离散的块状呈现：各个板块在诗中散落四处，断章残篇中仍可依稀辨认出语篇结构的关联性和连贯 性：那曾是一个完整的世界图像，宁静和谐的绿色水面(第一部分)和完好无损的“心皮”(第八部分)。在诗学上，片段散落表现为扬弃了起承转合的传统模式，读者一眼读到的不是诗学的语篇结构，而是几个互不关联的块状碎片。
隐喻图像、句法形式和诗内准韵(Assonanz)都呈现出诗文的内在结构和紧密关联。水以及与其关联的语词、母题和意象在希腊神话和圣经故事的引导下结构性地突显在我们的理解视域中。尤其在一、三、五、七的奇数部分中，如“水面”、“冰鸟”、“岸”，“死贝”、“游来”，“细流”、“小舟”、“狂风”、“方舟”、“打捞”、“沉沦者”等。诗文也以句法形式来架构散落部分的关联：一、三、五部分中时间或条件从句“当/如果……，就……”在句法结构上表明了它们之间的关联性。在韵律方面，一、三、五、七部分中u和e元音的准韵关系，如Sekunde(秒)、Ufer(岸)、muschel(贝)、Unendliches(无限的)、Mtinder(嘴)等，将失散的部分在韵律结构上关联起来。策兰的早期手稿就显示出这些部分的某种结构关联。
第四部分的母亲(Mutter)则从中心位置与这些前后的内韵发生诗学的语篇关联，构成诗文轴心。该诗节与其说是母亲给予诗人的任务，不如说是诗人对死去母亲的眷恋和念想，渴望与母亲见面和对话，也是对这场灾难造成的生死分离的痛苦呻吟和绝望诉说。真有“十年生死两茫茫……无处话凄凉”的意境。诗文奇数部分对这则神话传说精简、省略、改装、掩饰均为这一目的服务。
偶数部分的插入割裂了本来就晦涩的奇数诗文，无论是死者的召唤(第二部分)、圣经引文(第六、七部分)，还是最后结论(第八部分)，都从不同角度来支撑诗文主题，使其厚重，形成立体构架，也形成了奇偶相错、阴阳相交的诗学结构。
最后部分与之前的七个部分发生密切的内在互文关联：词素一语词的互文关联：“迟晚”之晚与“晚材”之晚(第四部分)，相同的第二分词“划破”(第一部分)，“眼般大”与“眼”(第六部分)；否定性的互文关联：“没有/声音”与其他七个部分，“终于”(endlich)与“无限”(Unendliches，第五部分)；隐喻性关联：“脂液”与“泪”(第六部分)；本质性互文关联：“脂液”的黏稠与“滑黏”(第五部分)；时间关联：“时辰，，与“秒”(第一部分)。语文的互文关联也增强和紧密了整篇诗文的诗学结构。
三、诗文诠释
开篇诗节中冰鸟的神话隐喻直接指向爱情与死亡的双重母题。据德国出版家施维林撰文记载，他与策兰在法国罗舍福尔昂伊夫林河畔散步时，他们的确见过一只冰鸟疾入水中，据说策兰当时只知道冰鸟的法语名称“martm-pecheur”，德语名词事后在布莱姆的一本有关动物书籍(Brehms Tierleben)中查到。法语词“martin-pecheur”还有“死者墓地”的引申义，而法语中更为常见和普遍的冰鸟(翠鸟)鸟名是“alcyne”，它与古希腊罗马神话《凯伊克斯和阿基奥娜》传说中的女主人公的名字一致。也正是这则传说变易地、陌生化地贯穿在全诗之中，与诗文时隐时现、直接间接的互文关联支撑并强化了诗文的中心主题，也使诗文具有凄美苍凉的神秘色彩。
神话的部分细节构成理解《声音》一诗的必要前提：凯伊克斯因受神谕必须跨越爱琴海去小亚细亚克拉罗的阿波罗神殿。其妻是风神的女儿阿基奥娜，深知海上狂风暴雨的危险，却无力劝阻丈夫出行。告别时，阿基奥娜因离别的痛苦而昏倒岸边。醒时，湿润的眼睛遥望丈夫的船只远去，直到白帆在她视线中消失。航行到半途，远离两岸，欧罗斯神掀起海浪，白沫翻滚，风暴乍起。飓风狂作，翻江倒海，船员惊慌，舵手失措。乌云笼罩天穹，黑夜降临人间，唯有颤栗的闪电偶尔划破黑暗。响雷轰鸣，巨浪滔天，打入船舱。船上的人有的呼天喊地，有的呆若石头，有的索性听天由命，朝天伸展四肢，任凭风吹雨打，思念父母妻儿。凯伊克斯脑海里只有阿基奥娜，他渴望回到故乡的海岸，双手绝望地伸向爱人生活的地方。此时桅杆倾倒，船舵破裂，巨浪“拱起”，船沉海底。众船员被漩涡卷走，葬身海底。凯伊克斯抓住一块木板，嘴里呼喊“阿基奥娜”；海浪打来，他叹出“阿基奥娜”；临终，沉沦者的嘴依然嘟哝“阿基奥娜”。
在家乡的阿基奥娜对发生的灾难毫无所知，日夜思念夫君，还不忘给诸神献祭，祈求丈夫平安归来。婚姻和分娩的保护神海拉于心不忍，指派神的信使伊丽丝去睡神处，要他托梦给阿基奥娜，传达海难的消息。睡神之子莫尔弗斯能模仿人的姿态、声音、形象和面容，遂派他去完成神的指令。莫尔弗斯扇起无声的翅膀穿越黑夜，来到阿基奥娜的梦境，显现出溺水者的形象，一丝不挂，须发流淌海水，苍白的脸上泪水纵横，对阿基奥娜说道：“可怜的女人，还认识你的凯伊克斯吗?或许死亡扭曲了我的面容?认识我吗?看看我!唉，我不是凯伊克斯，只是他的影子。我死了，亲爱的。在爱琴海上，巨浪打翻了我们的船，我的尸体在漂游。穿上丧服吧，用眼泪祭奠我，我要在这流涕痛哭声中地走入阴间。”阿基奥娜得知消息，悲痛不已，呼喊着：“别走!你要去哪里?我跟你一起走!”她被自己梦中的声音所惊醒。天色微明，她来到送别夫君的海岸，泪眼遥望蓝色的远方，突然发现海浪承载一具人体，越来越近，漂游着接近海岸。“就是他!”她张臂伸手要去抚摸夫君的尸体：“你就这么回到我的身边，接纳我吧，我与你同行!”她纵身跳人波浪。然而，翅膀将她托在空中，凄切的呼唤化为清亮的鸟声，瞬即变为冰鸟，紧贴水面飞翔，落到死去夫君胸前。凯伊克斯也感受到妻子的临近。慈悲为怀的诸神也将他化为冰鸟，赋予生命。这对冰鸟继续旧日的恩爱和婚姻，永不分离。这里透出的是生死无界的男女情恋，海难的悲怆与爱情的凄美如主旋律在《声音》中再现、变奏、跌宕，尤其在第一、三、五部分。诗文就在冰鸟与海岸的母题中开始：
声音，划破
Stimmen，ins Grvn
水面之绿。
der Wasserflgche geritzt.
当冰鸟疾入水中，
Wenn der Eisvogel taucht，
秒声唧唧：
sirrt die Sekunde：
在每个岸上
Was zu dir stand
面对你的东西，
an jedem der Ufer，
被割刈
es tritt
它走入另一图像。
gemfiht in ein anderes Bild.
孤独的冰鸟(单数)打破了完好的“绿色”画面，划破了生机盎然的幻景，刺破了对爱情渴望、对生命的希冀。②冰鸟母题早前已或明或隐地出现在策兰诗中，1954年的《树林茂密》(WALDIG.GW I，116)一诗中就有冰鸟母题，讲“冰鸟映照在水面”；同年写就的诗《好》(GUT.GW I，100)中也已经隐约显露“我”飞翔在“你”之上的冰鸟母题：“好，我在你之上飞去。/好，我也发出音响，天从你的眼里奔涌而出。/……/声音在你的耳中尖叫，/它疯狂地把我撞到这里。/雨鞭笞我，这雨，/为你刻凿一张嘴……”内在的互文关联中，《声音》拓展并深化了这一母题。一切在冰鸟出现的瞬间发生了变化：岸上面 对你的东西，你与这个世界的关系，都被割除、消解，变得与你无关。岸，即是凯伊克斯与阿基奥娜离别的所在，也是诗人策兰看见冰鸟的地方，由此进入另一个图像。
星号之后便呈现出另一幅图像，它断开了冰鸟图像的延续，也割裂了与世界的关系，希腊神话传说先是点到为止。第二部分在宗教、哲学与文学的互文性中，描绘了一个枯立于生死之界的孤独者形象：
声音来自蝎草之路：
Stimmen gore Nesselweg her：
来吧，用手行走到我们这里。
Komm auf den Hfinden zu uns.
孤独掌灯的人，
Wer mit der Lampe allein ist，
只有这手，供读手相。
hat nur die Hand，draus zu lesen.
在毕希纳文学奖获奖感言《子午线》中，策兰就引用过这四行诗句(GW III，201)。“蝎草之路”(Nesselweg)是一个生造词，所谓“蝎草”，学名荨麻，是一种多年生草本植物。其茎叶具有蜇毛，易刺入皮肤，释出刺激性液体，引发炎症，伴随有强烈的灼痛感。策兰在《眼睛》一诗中也提到过“采摘蝎草”(GW I，67)。此外，古时欧洲人也用荨麻(蝎草)纤维纺织衣物，德语中就有荨麻织物(Nesselstoff)，荨麻衫(Nesselhemd)等组合词。因而，发生两个互文关联：安徒生童话(《野天鹅》②)和古希腊神话(《涅索斯衬衫》：Nessoshemd)，涉及爱情、痛苦与死亡等母题。《涅索斯衬衫》象征无法摆脱的极度痛苦与死亡；荨麻则隐喻了变形(Metamorphose)的痛苦之路。诗中追求的是逆向蜕变，是由生向死的变形，从有形到无形的变化是解脱“涅索斯衬衫”的唯一途径。
据诗人1956年7月21日的手稿(AD 2.9，6)，冒号之后的三行诗句在外部形式上都左端缩进，意为声音发出的内容。在题名为《两个声音》是最早的现存手稿(AD 2.7，8)中，只有两节诗文，其内容与本诗的第二和第七部分基本一致。这两个声音形成一个对话关系，一个来自彼岸的发话，一个来自此岸的回应。这部分中的祈使句向“你”发出了两个要求：行走的方向与行走的方式，要求“你”以手代脚的倒行方式走到复数第一人称“我们”那里去。“我们”就是彼岸世界的死者，声音就是来自因痛苦而死去者给余生者发出的命令和召唤，也是余生者思念死者的此在的苦楚。策兰诗中用手走路的倒立行走的方式与毕希纳中篇小说《棱茨》发生互文关系，对此诗人在其诗学讲演《子午线》中也引用该文：棱茨有时感到不舒服，他不能头朝下行走。策兰将此解释为颠倒的价值理念：“头朝下行走者，对他而言，天就是他身下的深渊。”(MERIDIAN.GW III，195)在《子午线》草稿中，策兰还提及俄罗斯犹太作家巴别尔就是用手走路。因而，用手行走也可以理解为诗人的诗歌写作，用写作的方式回归彼岸。“是时候了，是回归的时候了……扩展艺术?否。而是与艺术一起走人你最为本己的狭窄。然后将你解放”(GW III，200)，回归就是抒情者的荨麻之路，充满痛苦，却是必然。
紧接着的两行诗构成一个条件从句，将“孤独掌灯的人”与供解读手相的手联系在一起。这个孤独者与复数的“我们”形成对照，这只单数的手与上一行的复数的手形成对照，独自站在一个没有光明的世界里，掌着一盏灯，这是一种“从人性中出走(Hinaustreten)”(GW III，192)、在“人之彼岸”(GW II，26)的孤独者姿态。就如尼采“在人与时间之彼岸”，孤独者与尼采文中呼喊“上帝死了”的狂人(der tolleMensch)产生逆向的互文关系：“当我们把地球从太阳解脱出来，……黑夜不断地涌来了吗?一早就得要点亮灯笼了?”在掌灯的孤独者看来，这是一个无光的荒芜世界。手中的灯光就是诗学文字铺就的痛苦之路，回归之路，也是孤独者的生命线路，“手相学所说的掌上描绘命运的线纹”。掌灯的孤独者显然“错位(ver-rackt)，因为从直到现在的人的层面移出(ausgerOckt)……，这个错位者越过直至现在的人而移出去(hinausgertickt)”，海德格尔对“狂人”的解释同样适用诗文中的孤独者。所谓逆向互文关联是指策兰诗文中的孤独者与尼采的“狂人”有相同的程度，却有相反的语境。狂人因失去上帝、众人放弃信仰而觉得天昏地暗，他与不信神的众人不一样，他还信神……还在思想，还在寻找神；策兰诗中的孤独者则因对人性的极度失望而质疑神的存在，手中的灯盏就是诗文，照亮自己的命运之路，“诗就是孤独……谁写诗，就只有孤独”(Gw III，198)；手也是策兰的本质性诗艺密码：“只有真正的手才能写真正的诗”(GWIII，177)，阅读掌纹就是阅读诗句文章，就此将诗学文理与命运纹理视为一体。@这两者的基本线路均为跨越生死之界的“子午线”，是此岸的儿子念想彼岸的母亲的难以割舍的思绪。思绪在第三部分以隐秘的希腊神话重新显露，由化鸟而联想海上漂游过来的恋人尸体，全喻对逝去不归的母亲的期盼：
声音，穿越夜而生长，绳索，
Stimmen，nachtdurchwachsen，Strange，
你把钟挂在上面。
an die du die Glocke hfingst，
拱起吧，世界：
Wolbe dich，Welt：
当死者之贝游近，
Wenn die Totenmuschel heranschwimmt，
愿在这里鸣响。
will es hier 1auten，
夜是策兰诗中经常出现的重要母题，通常指向黑暗的历史事实、悲惨的个人经验。声音从这个特定的、对诗人而言唯一的灾难中应运而生，与钟声一起诉说灭顶之灾的掀起及其造成的死亡。“拱起”是指海难中拱起的巨浪，将船沉入海底，诗中的世界则是发生人性灾难的地方。诗人怀有阿基奥娜的期待和渴望，死者便从海上漂游过来。游(泳)的母题在《带着信函与时钟》(MIT BRIEF UND UHR.GW I，154)一诗中集中出现。与神话相反，诗中的死者是女性，阴性基本词“-muschel"则可以理解为母亲(die Mut-ter)、姐妹(die Schwester)和女性爱人(die Liebe)的缩写；俗口语中，Muschel也有女性生殖器的意思；限定词“Toten-”则表明拥有这些属性的人已是死者，死于那场人性的灾难。尸体漂游过来，钟声相应响起，以示哀悼和怀念。即便我们联想到爱神维纳斯站在贝壳上从爱琴海中浮水而出(波提切利的油画《维纳斯的诞生》)，也得在否定性意义上去理解，因为母亲不会归来。生死之界横隔在生者与死者之间，即“你的心”与母亲的心近在咫尺，却分割为两行，这两者一方面“意向一回归地被设定在镜照般对称的关系中，同时却又用断行和交错配列[的修辞手法]将两者隔断”。这就是全诗中占有核心地位的第四部分：
声音，面对它们，你的心
Stimmen，vor denen dein Herz
避退进你母亲的心。
ins Herz deiner Mutter zurvckweicht. 声音来自绞架之树，
Stimmen vom Galgenbaum her.
那里晚材与早材将年轮
Wo Spaitholz und Frtihholz die Ringe
交换又交换。
tauschen und tauschen，
这一部分的特殊形式表现在它只由一个诗节构成，也没有其他部分的冒号形式。另一个引人注目的地方便是重复和部分重复的修辞手法，如“声音”、“心”、“交换”、“(晚/早)材”、“你的”等，显示诗人对这一诗节的重视和强调程度。重复在同行、跨行或者隔行中出现，从结构上将语词和音韵紧密地交织在一起，呈现出其他部分均不具备的情绪密度。
情绪倾注的对象便是母亲。策兰与母亲的特殊关系以及母亲对诗人的诗学此在(poetisches Da-sein)的重要性，解释者多有论及，却没有提高到诗文主题和诗学结构的总体层面上。诗人对母亲情感的形上化、神话化和诗学化是其诗文创作的永恒主题，以明晰或隐蔽、晦涩和变异的方式呈现出来，诗文就是将神话传说中的夫妻关系演绎为母子关系而贯穿全文。在此，母亲成为诗人因惧怕外在声音而逃遁的避难所，惧怕听见早已经历的那场悲剧，惧怕再次体验失去的痛苦，更有可能的是策兰遭到剽窃指责的声音，或是他敏感到欧洲反犹主义的回潮之声。“第19行的当头介词‘进入，(ins)再次回溯到第1行(‘进入绿色’)”，伊凡诺维奇的这个提醒同样再次印证神话传说与失母之痛之间的互文关系。
诗文便由母亲母题转入死亡母题。来自“绞架之树”的声音是刽子手的欢呼、狂笑，抑或是受刑者的哀叹、哭泣。诗文两次指出声音的出处，一个来自痛苦，“来自荨麻之路”(第9行)，再就是来自死亡，“来自绞架之树”。绞架之树是将大树当作绞架的行刑工具。合成词绞架之树“将生命，也就是生长(树)与‘斩割’呼吸和死亡(绞架)结合在一起”。由此，就将神话传说中全体覆没的海难全喻旋即转入那场种族屠杀的灭顶之灾，诗人的母亲就是遇难者之一。地点从句引入一对植物学术语：早材和晚材，诗中“将‘早材’和‘晚材’顺序倒置的陈列重复了第18、19行中的回归元素”，也可理解为时间逆转，即回归(Involution)，回归到死者那里。
德语中树木的年轮(Ring)与戒指是同一个词，“因而亦可理解为交换戒指，象征婚姻的结盟，友情的结盟”。儿子对母亲的思恋情状再次隐现，神话传说的隐性互文和大屠杀的历史维度超越了念想的个体性，进入到人类思念痛苦之普遍性。念想一直在策兰诗文中延续，其痛苦之处就在于思念者与思念对象存在于不可交往的两个世界。每首诗都企图穿越这无法穿越的两界之隔，是明知不可为而为之的痛苦尝试。策兰诗文就是在一次又一次的企图中，从希望开始到绝望结束，从阳间朝向阴间不停地诉说，收获的却是寂静的沉默。诗文以时间倒序的方式继续，第五部分回溯那场灾难中致命的一击：
声音，喉头的，粉渣中，
Stirnmen，kehlig，im Grus，
那里无限之物也在翻掘，
darin auch Unendliches schaufeh，
(心-)
(herz-)
滑黏的细流。
schleimiges Rinnsal，
孩子，将小船在这里放下，
Setz hier die Boote aus，Kind，
我已配备了人员：
die ich bemannte：
如果狂风成功打入船的中部，
Wenn mittschiffs die BOsich ins Recht setzt，
夹子就来会合。
treten die Klammern zusammen，
声音阻隔在喉头，它的所在是粉渣中，此图像显示发声的艰难和必然带来的痛苦。无穷无尽的、翻江倒海般的挖掘会把声音摔打成碎片，在《夜》这首诗中，“瓦砾和卵石。还有碎片之音，单薄，作为时辰的勉励”(GW I，170)就是碎片之声的写照，也是策兰诗学显现的语言碎裂。括号中的“心”在原文中与下一诗行的“滑黏”构成一个词(herz-schleimig)，这种“词素性换行”把外在情景转化为内在情绪，因而就不能从地理学意义上理解“细流”，细流隐喻内心涓涓不息的血和泪，德语使用该词的引申义如是说。“孩子”这两行诗是母亲对孩子的直接话语，要求孩子将小船(复数)放下，并告诉说，她已经在船上配备了船员，给孩子一种安全、呵护和信赖的感觉。大船即将倾覆，放下小船则意味着逃生的希望。冒号之后紧跟条件从句，狂风打入船舱与凯伊克斯海难中的情境相似，让人联想到霎时桅杆倾倒、船舵破裂、巨浪“拱起”将船沉入海底的图像；就是这个主句让日尔曼语文学家伤透脑筋，它看似简单，却不甚明了，更无从解释。“夹子”一词严重缺乏理解和诠释所必要的词场，策兰专家博古米尔和杨茨也都坦承此句“近乎不解”。哈布施的解释建议颇有说服力，认为这里的夹子具有矛盾性意义，“提供一种帮助的保护和逼迫的挤压”。夹子的出现也可以说是母亲提供的一种保护措施，诗文没有说明夹子如何保护小船。接着，诗文与《圣经》发生互文关系，从历史维度揭示痛苦的根源：
雅克布的声音：
Jakobsstimme：
这些泪水。
Die Trfinen.
泪水在兄弟的眼中。
Die Tranen im Bruderaug.
一滴泪挂住，增长。
Eine blieb hfingen，wuchs.
我们栖居其中。
Wir wohnen darin.
呼吸吧，让
Atme，dab
她(它)散发。
sie sich lose.
本诗节中出现的“雅克布”和“兄弟”便与《圣经》发生了互文关系。《圣经?旧约?创世纪》第二十七章以下记载了雅克布(Jakob)与其兄长以扫(Esau)的故事：父亲以撒老眼昏花，病卧床榻，要长子以扫出去狩猎为他做美食。母亲利百加乘此机会，要次子雅克布冒充长子以扫骗取父亲为以扫的祝福，以一家之主的身份统领家族。母亲让雅克布抓两只羔羊做成美味，因以扫浑身是毛，母亲就用羔羊皮抱在雅克布手上和颈部，并把美味和面饼让雅克布送给病榻上的父亲。雅克布欺骗父亲说：“因为你的上帝耶和华让我能有机会很快逮到猎物。”老迈父亲为证实是否长子以扫，就摸着雅克布的手说：“声音是雅克布的声音，手却是以扫的手。”雅克布再次说自己就是以扫，父亲吃了美味就为他祝福，规定他为正式继承人，愿上帝赐予他天上的甘露，地上的沃土，五谷和美酒，万众侍奉，多国跪拜；也是一家之主，亲兄弟也要向他跪拜，“凡诅咒你的愿他受诅咒，凡祝福你的让他受祝福”。以扫狩猎回家，得知父亲已将祝福给了雅克布，痛哭流涕。父亲只能说，你得依靠刀剑度日，必须侍奉你的兄弟，到你强盛的时候必会从你的颈项上挣脱他的轭。兄弟俩就此反目成仇。在第二十五章中，雅克布就乘人之危以一碗红豆汤买来以扫的长子名分。诗文中的雅克布便是欺诈形象。
1957年6月23日的草稿中，还是“以扫的眼中”，同年11月2日才在草稿上改为“兄弟的眼中”。这一删改弱化、甚至隐没了以扫的形象，限定了语词的不确定性，确定了语词的意向性。文本自明性诠 释阻止了理解中漫无边际的想象，这里涉及的仅是雅克布的声音；诗文不让以扫的名字出现就是要杜绝《圣经》中兄弟具体关系的无限联想，得以强调这个欺骗的声音带来的后果：眼泪。眼泪演化为一个漫长的历史，延伸至今，成为“我们”唯一的栖居空间，并非当年父亲以撒对以扫的许愿：“地上的沃土必为你所住，天上的甘露必为你所得。”文本自主性在此得以确定，诗文由过去式(wuehs)到现在式(wohnen)的演变便将历史事件绵延为当下现实，由圣经故事转换为诗文结构。
那滴千古不干的泪水隐喻了“受骗者”无限延宕的痛苦经历与经验，而“我们”则成了这滴泪的继承者。“雅克布的声音”是全诗中唯一单数的声音，冒号之后出现的六行诗文不是声音的言说内容，而是呈说声音的性质及其后果。声音与眼泪构成了对立，欺骗的声音造成的结果就是由无数泪珠串连起来的痛苦历史(“这些泪水”)，泪水引出受骗人和受害人“兄弟”，其中一滴泪便与“我们”发生关联，“我们”成了它的居民。陈述句只是指称一个事实，原本不带感情色彩。然而，这滴泪成为栖居空间的这一事实不仅是对《圣经》的反驳，也是对海德格尔“诗意地栖居在大地上”之形而上理念的解构，形成策兰文本特立独行的诗学事实。起源于一个欺诈(雅克布的声音)，是雅克布以圣神的名义使父亲发生错误认识为目的的蓄意行为。这里的“兄弟”反讽地隐喻德意志人和犹太人的关系，德国以及东欧犹太人多多少少自愿同化于强势的德意志文化，表面以其为荣，实质含垢忍辱。从诗人的视角看，欺诈可以理解为归化(同化)的诱惑，最终换来的却是一场赶尽杀绝的毁灭。本节最后一句(两行)是一个命令式，是要求，是呼吁，是期盼：呼吸，让泪水散发。直到最后，策兰将“lost”改定为“lose”，第一虚拟式是“直接愿望的间接表述”，由主句的命令式引出，强调这一动词的情态愿望。德语动词“losen”主要指将某物从某物解开、脱离；获得自由。泪珠一居所的拆除便是期盼脱离这个从骗局开始、痛苦弥漫的空间(人间)，结束痛苦的时间延宕，走向死亡。呼吸是生命的象征，在策兰诗文中也是诗学言说的同义词，而居住空间的解散也就意味着生命的结束、诗语的终结。
第七部分继续第五部分船的母题，将一般的船只嬗变为《圣经》中的方舟：
声音在方舟内中：
Stimmen im Inneren der Arche：
惟有
Es sind
嘴巴被
nur die Mtinder
救捞起来。你们
geborgen.Ihr
沉沦者，也听见
Sinkenden，hort
我们。
auch uns.
诺亚方舟是基督教世界意识中拯救与和平的象征；方舟本身也指让生命受到保护和得到温馨的地方，而制造方舟的起因却是人类的堕落。诗文中方舟中并没有诺亚一家以及飞禽走兽，也没有幸存者，而只有被拯救的嘴，能够发声与接吻的嘴，尽管发声是何等的艰难和痛苦。此时，生命失去了意义，而存活的嘴的唯一任务就是发出声音，发出声音的唯一目的是让死者听见，或是为死者代言。诗人坚信，死者会听到声音。最后三行半的陈述句直接对沉沦者言，用德意志语言的帛裂之声哭泣、呻吟、叹息和诉说，这就是策兰诗学中多部声调的多元形态。对他而言，诗的声音抵达死者就是遇见，死才是他的此在目的，诗(人)为遇见死者而存在。策兰不止一次地强调：“诗为遇见而生存”，“在路上，语言发出声音，这就是遇见，声音之路通向一个能感知的你……也算是一种回家”(Gw III，195，201)。在此，也就解构了古希腊神话传说，一切回到现实当下，诗文中的死者没有像凯伊克斯那样从海上漂游回来，“抒情之我”也没有像阿基奥娜那样化为冰鸟，生死界限依然无法逾越，只有在诗文中开拓与死者遇见和说话的空间。在1958年的文学杂志《年轮》发表时，诗文到此结束。1958年11月2日诗人续写了第八部分，直到《语言栅栏》出版时才收入：
没有
Keine
声音――一个
Stimme-ein
迟晚的响声，时辰陌生，赠给
Spatgerausch，stundenfremd，deinen
你的念想，在此，终于
Gedanken geschenkt，bier，endlich
醒到这里：一叶
herbeigewacht：ein
心皮，眼般大，深深
Fruchtblatt，augengroB，tief
划破；它流出
geritzt；es
脂液，不愿
harzt，will nicht
痂愈。
vernarben.
对第一诗句的理解需要句法解释，主语是“响声”，谓语动词“醒”，即“一个迟晚的响声终于醒到这里”，时间(“时辰陌生”)、空间(“在此”)和原因(“赠给你的念想”)都是对“醒到这里”这一迟来现象的补充，响声“醒到这里”一句省略了被动式的谓语动词。此句不仅在中文翻译中，即便在德语原文中也不易理解。
最后诗节突兀否定和扬弃了之前所有声音的存在，代之以响声(Gerfiusch)，响声多指两样东西摩擦产生的音响，是对音响无意识的知觉，亦可理解为不期而至。响声隐喻死亡之门朝向生活世界开启，《轨堤》(Gw I，194)一诗中再次提及“时辰之门及/其响声”；“此岸与彼岸悲哀的响声迅速凋零”(WG II，77)也有此意向。还有一种理解就是回归“凯伊克斯和阿基奥娜”主题，指羽翼飞翔的响声。在策兰的早期诗文中就有类似的诗句：“当我奇异地飞越你时/你的眼会因我羽翼的响声而闭上吗?”(KG 405)还有一首题为《翅膀的响声》的诗(GW III，23)，其中写道：“而我看见鸽子到来，白色，来自阿瓦隆”，在凯尔特神话中“阿瓦隆”(Avalun)是一座仙岛，是死去国王与英雄所在的地方(见KG 558)。能够确定的是飞翔的响声与生死的交往直接有关。“诗不是‘语词艺术’；它是倾听与服从。”(TCAM.146)
就如本诗节的产生一样，响声来得“迟晚”。醒是睡的反义词，睡在策兰诗文中常与死是同义词，醒则更多意味着复活。第二分词“醒”带有一个方向性前缀(herbei)，意即从遥远的地方朝向说话人的方向，朝向活者的方向“醒”过来。时辰的“陌生”确定响声源出的地方――彼岸，德语中“陌生”(fremd)的含义就是来自其他地方，不属于这里的人或事。念想(Gedanken)~则是运思(denken)的东西，意指响声因“念想”至深而出现，是赠予念想的礼物，强调响声作为赠予之物是念想者“你”期盼已久的结果。因而，寓意从彼岸世界到此岸世界的作客。
冒号之后便具体描述这一赠予之物：一叶心皮，受伤而不愿愈合。最后诗句是绝对隐喻，是密码，只有《用不断更换的钥匙》(Gw I，112)才有可能解密。德语心皮(Fruchtblatt)由“果实”和“叶”合成的组合词，直接中文翻译是果实的叶，“果实”的动词befruchten有使受精、使受孕、授粉的意思。植物学术语心皮是变态的叶，卷合而成花中雌蕊的子房、花柱和柱头(Narbe)，即被子植物的雌(母)性生殖器官。 与第一部分一样，被动式动词“划破”意示形象受到伤害，“深深”则表明受伤的程度。分号之后描述心皮受伤的情状，植物学术语“分泌树脂”的沿用以外在的客观描述呈现内在的苦楚，并列句“不愿/结痂”不仅是拟人的修辞手法，更是经验话语，即叙述者以直接经验的方式表述被叙述者的话语或想法。由此，心皮与抒情者的双重视角合而为一，其功能有二：抒情者将自己与抒情对象视为一体；读者的阅读体验更为直接与强烈。心皮的受伤印证了抒情之我的内在情态，心皮创口流出的脂液呼应那滴永远不会流干的泪(第六部分)。结合“赠给”(schenken)的旧义是给某人饮料，不断流溢的脂液因不得不饮而构成抒情者生命不可或缺的组成部分。动词“痂愈”是一个贯穿植物学、医学和心理学的术语，原本指“留有疤痕的愈合”，诗文中的“痂愈”则从植物学
医学上升到心理层面，由此反观心皮的受伤状态均为心理的全喻性展现。情态动词是对动词进行特定的补充与修正，“愿”(wollen)既是意志和意愿，也在时间上指向未来。否定性的意愿则强调意志上的坚定和时间上的持久。
心皮图像在植物学层面上与第四部分的互文关联构成它们之间的密切联系，再次彰显抒情者与母亲亲密而难言的关系。在《赞美诗》(Psalm GW I，225)中，策兰对玫瑰的细节描述如花柱、花蕊、花冠等就是对母亲明确的性爱指证。“心皮”的性爱隐喻直接意向母亲形象，第四与第五部分就已表达对母亲的回忆和怀念之情，最后部分以花的雌性生殖器极为隐晦地再现母亲形象。策兰许多诗中对母亲的性爱意象为解释者所避讳，视而不见这块“被滚动的乱伦之石”(GW II，214)。
四、结语
策兰诗文是德意志语言中一滴不会流干的泪水，一处“不愿痂愈”的创口。在过去与现在、现实与诗学、纠缠与摆脱、灾难与拯救、欺骗与觉醒、希望与绝望的交互纠缠中，隐匿着策兰诗学一以贯之的双重主题：死亡与母亲。对母亲强烈的念想构成了《声音》这首诗，失母之痛是策兰诗文缺失语言完整性的主要原因，诗文的破碎形式外显了诗人的此在状态，在策兰破碎的语言、割裂的诗文、断续的声音中，呈现出诗人执意的向往与碎心的绝望。
策兰曾将诗等同于声音：“诗：声音”(TCA M，66)，这首以“声音”为题的诗文受一则古希腊神话传说的激发，将多元声音以复合、重叠和交错的复调样式展现出来，形成一片外在与内在互文关联的诗学声音。《声音》一诗开启了策兰碎裂诗学独特样式，从块状语言到碎裂语言的渐变状态，使德意志语言成为不可“诗意栖居”的空间，由此成为《语言栅栏》诗集中的纲领性诗作，其声调贯穿于《语言栅栏》及其以后的诗集。在希腊神话传说的基调中，交织着圣经故事，在诗学叙述中揉入科学术语，用文学引文表达此在痛苦，用哲学思想质疑生存状态，同时又与自己的诗文相呼应，构成策兰整体诗学文本的涵义一体性。