摘 要：中国戏曲丑角审美特征的历史生成和感性具体显现是一个漫长的演进过程。由于丑角比生、旦等行当更深厚地积淀着历史文化的基因，因而，这个生成和显现的过程就更显得沉重、滞缓。
京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当。文丑以诙谐幽默、插科打诨的人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈的角色为主。因为从中专就开始了丑行当的学习，再加上剧团的实践，大学本科的深造，掐指算来已有十余载……
关键词：武丑艺术；武打
一、武打
武丑的武打风格主要表现为:快速、火爆、迅猛。节奏明快、 跳跃,讲究干净麻利脆。 武打一般分为徒手和器械两种。 徒手武打,即我们通常所说的“手把子”。它的基本套路有: 手串子、拿法、走跤、摔跤攒、摸拳等。其中“手串子”运用得 最为普遍。 尤其是《打瓜园》,整整有七套“手串子”,现在也有只打五 套的演法。可以说把“手串子”的招数发挥尽致,像“豆腐扯”、 “双拍腿”、“三搭叉”等等。这七套“手串子”有鲜明的节奏变 化,它大致可分为,疯、戏、爱三个层次。先说“疯”:陶洪听说 自己的爱女被人欺负,立刻怒满胸膛,一心要为女儿出气。因此, 撞见郑子明,不容分说便打在了一起。这二人都是火爆性格,再加 上棋逢对手,所以要打得近似疯狂般的酣畅。再说“戏”:经过较量,陶洪发现郑子明虽然勇猛,但并非自己对手,于是就想戏耍戏耍他,看看他到底儿有多大能耐?表现出这老头虽然身体有残疾, 可性格却很活跃,童心未泯。因此,这时采用慢节奏的处理方式, 并伴以节奏变化灵活的“马腿” 锣鼓。还运用了“捉迷藏”、“踹 屁股座子”等趣味性十足的身段动作加以调节气氛。最后说“爱”: 多次交锋下来,陶洪越看郑子明越可爱。这小伙子明明打不过自己,却仍不肯服输。这股子愣头愣脑的傻劲儿,让陶洪打心眼儿里喜欢。因此,接下来的打法甚是轻松,只不过是点到为止而已。因 为,陶洪此时心里已有了招郑为婿的念头,他怎忍心伤着自己未 来的爱婿呢? “摸拳”和“拿法”在新《三岔口》中有集中表现。先要说 明一下,老《三岔口》中没有“摸拳”的武打,是张春华和张云溪两位先生在改编老《三岔口》时新创作的。“摸拳”二字从字面上理解就挺有黑夜感的,这很符合剧情。因此,在打这套拳时,要 特别强调“摸”字。通过“摸”来表现黑暗中厮杀的意境,用“拳” 来表现武打的激烈。“摸”是虚,“拳”是实。这种虚与实的交融, 既惊险又有趣,独具魅力,引人入胜。 “拿法”近似于武术的擒拿术,主要以“锁拿”腕、肘、肩、 胯、膝等大关节来制约对方。适合于近距离的搏斗。把这种武打 运用在《三岔口》中也很是恰当。 “走跤”能表现人物的轻巧、灵活,在对手身上飞来跨去如履平地一般。它由一些单独的技巧组合而成,如“过包”、“转包”、“穿心前扑”、“捧提”、“坐肩提”、“跨肩”等。在组合时,得根据剧情的需要,可多可少,但必须惊险、连贯。《九龙杯》一剧中就有 这种武打。 器械武打,即通常讲的“把子功”。它的基本套路有:单刀枪、 单刀两杆、单刀拐、对单刀、刨双刀、峨嵋剌、攮子等。器械在运用上更要求如“刀切菜”似的爽快、迅猛,处处给人以威胁感。 特别是“单刀削头”,尤其要狠、要准。尚长荣先生曾对我说: “看你老师(指张春华)的戏,只要他那‘一绕两绕削头’,我就过 瘾了。”翁偶虹先生也在他的论文集中评论叶盛章说:“他的‘单刀削头’,不是一般的扁刀掠过,而是立刀直劈,不用说观众看着 惊险,就是与他合作对打的演员,也常常捏着一把冷汗,以‘碰着 死,撞着亡’的怨怼之言,引为警惕。”
叶盛章先生虽未留下任何影像资料,但我们从他的嫡传弟子 张春华先生身上不难看出师承有自的叶氏风范。在他主演的《九龙杯》一剧中就有一套“单刀枪”。那种武打的气势，果真如疾风骤雨般的激越，但见那飞舞的刀光布满了整个舞台。最后腾空打起一个“飞脚”，紧接着“一绕两绕削头”，真是又狠又准，解气又提神。
“单刀两杆”用于《白泰关》；《三岔口》中有“刨双刀”和 “对单刀”的武打；原本《时迁偷鸡》中打“双刀棍”，后来张 春华先生觉得“双刀棍”过于通俗，便改用比较别致的“单刀拐”了。以上这些刀的用法，都要求狠、准、快。钝刀子割肉是武丑最忌讳的。
二、跟斗与腾跳
武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是“高精尖”的。因为，它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物 。
跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的,而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是：轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。
武丑的跟斗有大小之分，其中又以小跟斗为主，大跟斗为辅。 因为，时迁、朱光祖、杨香武等人物，都是善于攀墙越脊、穿房入户的，而且他们通常在夜间出门行动，所以那些轻灵的小跟斗就显出了优势，很适合用来表现他们纵、跳、窜、越、闪、展、 腾、挪的高超本领。相形之下，那些大跟斗就显得有些笨拙了。假如运用不恰当，就会有损人物形象。据说有一位青年演员在《时迁盗甲》中设计了一个“跺子三百六扑虎”，表现时迁飞越墙垣。 结果，他翻的“跺子三百六扑虎”，落地又重又响，先不说破坏 了静夜的气氛，试想,聪明的观众一定会提出疑问，如此一声巨响，难道徐宁家的人全是聋子吗？当然，并不是说绝对禁止用大跟斗，要看用在什么节骨眼，是否得当。比方说在“群档子”、 “过城”等场合，或者是《挡马》中焦光普改扮成马童后，大跟斗就可以自由发挥了。
武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基础、最普通的。诸如： 小毛、倒毛、单蛮子、加官、案头等等。由于这些小跟斗过于简 单，好象不用多练就能掌握。因此，往往被人们所忽视。其实，恰恰就是这些小跟斗，能有力地表现人物轻似狸猫、绵似无骨的绝顶神功。张春华先生常跟我说：“这些小跟斗看似简单，其实可不好练。你必须把这些最一般的玩意儿，走出不一般来，才算本领到家。”
这话一点也不假，初练“小毛”、“倒毛”的人都知道，总会磕着后脑勺，而且还会发出冬冬的响声。因此，在训练时，必须掌握“提气”、“掖头”的要领，再经过从量变到质变的过程，才能达到绵软、轻巧的标准。
下面我就挑一些最常用的小跟斗和腾跳来加以阐述：
“双飞燕”要求高起轻落，在空中拍手和拍腿要清脆。《九 龙杯》杨香武“走边”时念“练就一双飞毛腿”,及《盗银壶》 邱小义“走边”时念“飞檐走壁称绝技”,均以“双飞燕”的腾 跳动作配合,来表现人物身轻如燕的功夫。 “飞脚倒毛顶”要求“飞脚”起得高,“倒毛顶”起得绵软, 落地无声。《盗银壶》中邱小义飞越帅府墙垣时用的就是这一小跟斗。 “单提回案头”要求麻利、轻灵。“单提”的脚一点地,马上得回“案头”,就像皮球一样有弹性。《盗银壶》中邱小义在太保 庙朝拜时,就用这个小跟斗来表现他的幽默和玩世不恭。 “虎跳加官”接“案头小毛双飞燕”要求轻、帅、溜,一气 呵成。这串小跟斗在《盗银壶》中表现邱小义疾走如飞的势态。 “拧丝扑虎”要求快而圆；“小毛三角顶”要求绵而溜。在《时迁偷鸡》“摸黑”的一段戏里，用这些小跟斗来表现时迁戏 耍店家的情景。
“倒腿虎跳”要求如车轮一样快速；“乌龙绞柱”要求张弛有度,起伏有序；“圈旋子”要求平稳而有速度。这些小跟斗与腾跳可用于《蒋平捞印》的水中捞印舞蹈。
“冒小翻”要求轻巧中透利索；“单旋子”要求平而溜，哪儿起哪儿落；“串飞脚”要求既轻又溜。这些小跟斗与腾跳在很 多戏中适用。武丑的跟斗中还包括各种“下高”,如：“云里翻”、“台蛮”、 “台扑”、“直体(折腰)”等，这些都是武丑行当所必备的基本功。
总之，武丑的跟斗与腾跳看似平凡，实则惊人。常常给人以合乎情理之中，出乎意料之外的感觉。
表演艺术所追求的神（包括神气、神采、神韵等），乃是一个演员理解力、表现力、创造力、技巧水平、经验火候以及诸多 戏外功夫的综合体现。为了完成由形到神的升华，达到“形神兼 备”这一艺术的理想境界，我们这些有志于京剧事业的青年人，还须作出极大的努力。（作者单位：沈阳师范大学）