摘要：长期以来中国散文学都是以文道、义法为主流，这从根本上规定了散文学的发展方向，限制了审美论的发展。林纾虽然以古文的衣钵继承人自居，但并没有坚守“文道”“义法”传统，而是以情性为散文之本，这就使他在散文审美方面取得了前所未有的成绩。其中，“意境”、“情韵”与“神味”三说最具代表性，突出地体现了林纾散文学的诗性特质。它们的出现为散文学增添了一抹新的色彩，也为近现代散文学的发展打开了一条新的通道。散文学领域里提出“意境”、“情韵”、“神味”诸说，对于源于诗国的这些美学范畴，也是一种丰富和发展。
关键词：林纾；散文学；意境；情韵；神味
中图分类号：I262/265 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2012)03-0166-08
中国散文学长期以来都是以文道、义法为主流，这从根本上规定了散文学的发展方面只是在文道两端徘徊，限制了散文审美论的发展。明清以后，情况出现变化，桐城三祖就都有自己的审美论：方苞有“雅洁说”，刘大?有“神气音节说”，姚鼐有“阴阳刚柔说”。然而，由于他们在根本上仍然不脱“义法”或“义理”，因此，这些审美论仍然受到很大牵制，无法深入展开。与此不同，林纾以古文的衣钵继承人自居，但他在散文学的根本问题即文道观上，并没有坚守传统“文道”“义法”说，而是以情性为散文之本，这就为散文学打开了一扇通往审美之境的大门。事实上也恰是这样，与方、刘、姚等人在审美方面的探索相比，林纾的探索显然走得更远。他的《春觉斋论文》“应知”八则，分论“意境”、“识度”、“气度”、“声调”、“筋脉”、“风趣”、“情韵”、“神味”，可以说是散文审美专论。其中，“意境”、“情韵”与“神味”三说最具特点，可谓情性散文学的代表成果，它们的出现从很大程度上改变了中国散文学的颜色。
一
说起意境，人们很容易想起诗学领域中的“意境”说。《周易》“立象以尽意，设卦以尽情伪”，被认为是后世诗学“意象说”和“意境说”的萌芽。王弼解释说：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”①
在“象”与“意”之外，增加“言”的维度，创建了“意－象－言”的三维循环空间，更为意象与意境的发展预设了方向。到唐代，署名王昌龄的《诗格》提出“物境”、“情境”、“意境”的“诗有三境”说，诗学上因此有了明确的“意境”概念。到王国维作《人间词话》，以意境和境界论词，诗学“意境说”或“境界说”建构始告完成。
事实上，“意境说”并不限于诗学领域。在小说学中同样有“意境说”。梁启超在论述小说的作用时，提出“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受之空气者也。此其一。人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者……有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：善哉善哉，如是如是。所谓‘夫子言之，于我心有戚戚焉’，感人之深，莫此为甚。此其二。此二者，实文章之真谛，笔舌之能事”
梁启超：《论小说与群治之关系》，载《饮冰室合集》（第二册）文集之十，中华书局1989年版，第6－7页。
。从境界的角度来理解小说的性质，以为小说具有两种性质，一是可以让读者进入一种未曾体验过的境界中，一是可以让读者进入似曾相识的境界中。无论哪种理解，实质上都是将小说作为一种与现实生活相区别的“境界”。毫无疑问，这是一种与诗歌“意境说”、“境界说”全然不同的“意境说”。
其实，“意境说”不仅存在于诗学、小说学当中，散文学领域中同样有“意境说”。戴名世曾说：“灵皋尤爱慕余文，时时循环讽诵，尝举余之所谓妙远不测者，仿佛想象其意境。”
戴名世：《方灵皋稿序》，载《戴名世集》，中华书局1986年版， 第54页。
在谈到梅文常新近文章时也说：“诣深而造微，较余曩者之所见，意境又不同焉。”
戴名世：《梅文常稿序》，载《戴名世集》，中华书局1986年版， 第71页。
在谈到吴七云与徐怡孙时也说：“盖两人之笃行修谨，虚怀乐善，固有略同，而其文之阡陌意境，则吾固能言其梗概也。”
戴名世：《吴七云制义序》，载《戴名世集》，中华书局1986年版， 第108页。
几次三番用到“意境”一词。方苞在《与吴东岩书》中也说:“凡吾为文，必待情与境之自生，而后能措意焉”，“文之意义，必缘情与境而生”
方苞：《与吴东岩书》，载《方苞集》，上海古籍出版社1983年版，第657、658页。
。将“情”与“境”及“意义”一起言说，也很容易让人想起“意境”。当然，戴、方都还没有对意境展开论述，只是在林纾手里，“意境”这才发展成内涵丰富的古文审美命题。他不仅明确提出了“意境”说，而且将它放到一个几乎是至高无上的高度。“意境者，文之母也，一切奇正之格，皆出于是间。不讲意境，是自塞其途，终身无进道之日矣。”
⑩ ?B11?
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第75、73、74页。
将意境视为古文之母。“唐之作者林立，而韩、柳传；宋之作者亦林立，而欧、曾传。正以此四家者，意境义法皆足资以导后生而进于古，而所言又必衷之道，此其所以传也。”
林纾：《与姚叔节书》，载《畏庐续集》，商务印书馆1916年版，第16页。
“舍意境，废义法，其去古乃愈远。”
林纾：《送大学文科毕业诸学士序》，载《畏庐续集》，商务印书馆1916年版，第20页。
将意境与义法相提并论，以为它们都是古文不可或缺的命脉所在。“孝女生时论文，以文气、文境、文词为三大要。三者之中，特重文境。境者，意境也。”
林纾：《吴孝女传》，载《畏庐续集》，商务印书馆1916年版，第48页。
将意境与文气、文词并列为文章的三大要素，而且特别突出意境在其中的地位。这里虽然是借吴孝女口吻说出，实际上也反映了林纾自己的观点。这样强调意境在古文中的地位，真是前所未有。
那么，什么是林纾心目中的意境呢？林纾说：“文章唯能立意，方能造境。境者，意中之境也。……意者，心之所造；境者，又意之所造也。”⑩“试问若无意者，安能造境？不能造境，安有体制到恰好地位？”?B11?可见，“意境”也就是意之境，它在“体制”与“意”之间，由心所造，又决定文章的体制局势。意境之所以被他视为文之母，原因也就在这里。当然，要真正了解林纾的“意境”，还必须进一步了解“意境”的“意”。
苏轼论文，曾经对意有所强调，以为“天下之事，散在经史中，不可徒使；必得一物以摄之，然后始为己用。所谓一物者，意是也”。吕祖谦以后，“意”与“立意”更是几乎成为文章论的常谈。不过，林纾所说的“意”、“立意”与苏轼、吕祖谦们的“意”、“立意”并不相同，毋宁说林纾恰恰是要与苏轼等人的“意”区别开来。对于苏轼上述“意”论，他就大不以为然，以为“此语虽深实浅。不言析理于经史中，但言使事于经史中，顾能加以议论，则为熔裁，但取其事实，便成糟粕。且所谓摄之以意者，亦主驱驾而言，不为探本之论”
② ③ ④ ⑤ ⑥ ⑦
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第74、74、74、73、73、74、74页。
。这段批评针对点有两个，一是“天下之事，散在经史中”，一是使事必得以意摄之。林纾觉得读经史应该将心眼放在理上，不必过分关注其中的事实，理才是经史中的精华，而事实则是含理的糟粕。对于以意摄事，林纾认为这只是有关写作技术，没有涉及作文的根本，所以他给出了“虽深实浅”的总评。
循着这段批评，可以较为清楚地发现，林纾的“意”并不是技术层面或者写作层面的“意”，不是正在写作的某一篇章的“意”或主意、主旨、主题，而是比这更为更普泛、更抽象的“意”。他说：“须知意境中有海阔天空气象，有清风明月胸襟。须讲究在未临文之先，心胸朗澈，名理充备，偶一着想，文字自出正宗；不是每构一文，立时即虚构一境。盖临时之构，局势也。一篇有一篇之局势，意境即寓局势之中。”②与此相联系，他对“文章以体制为先”的观点不敢苟同，“试问若无意者，安能造境？不能造境，安有体制到恰好地位”③？可见，林纾的“意”与作者的心地、心胸、胸襟相邻。所谓意境，也就是作者心地、心胸、胸襟在文字中的倒影。作者的心地、心胸、胸襟决定了文章的格局。一个作者有一个作者的“意”（心地、心胸、胸襟），这种意境在篇章写作时投射在各篇（的局势）之中，这就形成了“意境”，它不是临时构思得来，而是作者心意的自然投射。什么样的人，什么样的心胸，就有什么样的作品与意境。“譬诸盛富极贵之家儿，起居动静，衣着食饮，各有习惯，其意中决无所谓??绳枢、啜菽饮水之思想。贫儿想慕宝贵家?用，容亦有之，而决不能道其所以然；即使虚构景象，到底不离寒乞。”④也许可以这样说，一篇作品虽然有一篇作品的格局，但是，同一作者的不同篇章的意境往往有相同之处。意境不是以篇章为单位，倒是与作者紧密关联。
当然，这并不意味任何作者的作品都有“意境”，正如不能说每位作者都有“心地”“心胸”与“胸襟”。当人们说每人有“心地”、“心胸”或“胸襟”时，说的是某人心地高尚，心胸阔大、襟怀纯净，那些低鄙、狭窄、污浊的“心胸”恰恰被认为是没有胸襟。恰恰相反，林纾所说的“意境”其实也是指阔大高洁的意境，作品中呈现出来的狭小低鄙的意境，正是林纾想要排黜在意境之外的非意境。从根本上来说，林纾意境的基本特性就在超越，在对凡俗的超越，他说：“意境当以高洁诚谨为上着，凡学养深醇之人，思虑必屏却一切胶?渣滓，先无俗念填委胸次，吐属安有鄙倍之语？须知不鄙倍于言，正由其不鄙倍于心”⑤。这里以高洁诚谨为意境的上着，并不是真要为意境分三六九等，强调应该排除渣滓杂念，也不只是在论意境的源泉，它们其实都是在为意境下定义。所谓意境，就是在文字中所表现的高洁远俗的心境。“譬诸画家，欲状一清风高节之人，则茅舍枳篱，在在咸有道气；若加之以豚栅鸡栖，便不成为高人之居处。讲意境者由此着想，安得流于凡下？”⑥也是既论源泉，又暗示意境乃是对凡俗的超越。不同凡响的人，有不同凡响的心与意，他的文字自然而然有不同凡响的境界，这种境界就是意境。
林纾“意境”及其“意”与义法、道理等有很大关联，几者常常相提并论。“凡无意之文，即是无理。无意与理，文中安得有境界？”⑦可知他的“意”与“理”相通，是“意境”的前提和本根。正是在这点上，林纾的古文意境说与诗学、小说领域里的意境说区别了开来，呈现出强烈的文体特质。周振甫说:“琴南的论文，却和境界相似，提出意境说。……以意境为文之母，也和静安的论相合。不过讲意境而欲求进于道，这便和静安的见解不同了。静安以境界为止境，是言志派。琴南讲意境而求合道，是载道派，这是两者根本的差异点。”
周振甫：《林琴南的文章论》，载《周振甫讲古代文论》，江苏教育出版社2005年版，第167页。
指出林纾意境说落脚于道，而诗学意境（境界）落脚于志（即情），非常准确。当然，还可以指出的是，诗学意境说强调的是意与境的相合，小说意境说强调的是在现实世界之外另创一境界，林纾古文意境说强调的则是意的呈现，也是几种不同意境说的重要区别。
然而，也要看到，林纾毕竟是提“意境”，而不是提“道境”、“理境”，他的“意”毕竟与“道”、“理”并不直接等同，意近于理而不是理。相反，在论完“意境当以高洁诚谨为上着”之后，又强调指出“文字之谨严，不能伪托理学门面，便称好文字，须先反灵府中淘?干净，泽之以《诗》《书》，本之于仁义，深之以阅历，驯习既久，则意境自然远去俗气，成独造之理解”
② ③ ④ ⑤
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第73、84、85、85、86页。
。由此可见，林纾意境的“意”，虽然不与道理相违背，但它的位置却比一般道理――特别是那些已经形之文字的道理与普遍的道理――更前更深更远，是作者在读书与生活中独自悟得的还没有形成条理的道理。在他的序列中，道理是由心所生，意也是由心所生，意更近于心，道理反在意之后，意更具个人性与创造性，而道理则更具普遍性与适用性。这样的意，说到底也就是前面所说的情性，这样的意境，也可以说是情境。意造之境，也就是情造之境。这样看来，林纾的意境说一方面与诗学意境说相区别，另一方面也与诗学意境说有相通之处，或者竟可说它是在诗学意境说的影响下产生的也未可知。
虽然林纾“意境说”与道理仍然保持紧密的联系，与王国维的“境界说”相比，深度上也有一定差距，然而，在散文学领域里首先为意境张目，在道理、义法之外另外提出这样一个命题，将它放到心与局势之间，以超越凡俗作为意境之本，仍然具有重要意义。它不仅让心、道理与局势、技法之间多了一个相互沟通与解释的中介环节，弥补了文道两端的偏颇，更为古文的审美阐释多了一个平台，以及追问的新方向。从文体学的角度，古文“意境说”的提出，也为散文学与诗学、小说学、戏曲学的交流与对话提供了一条有效通道，对于“意境说”本身当然也是一个丰富和发展。遗憾的是，林纾“意境说”只强调了“意”的一面，而对“境”的阐释几乎付诸阙如，作为一个审美命题，多少显得有些单薄；在古文即将离开舞台中心的时候，“意境说”这才登上历史舞台，也使得它没有产生更大的影响。
二
顾名思义，“情韵”是“情”与“韵”合义，“情”与“韵”之间既有并列关系，也有偏正关系，可以是有情有韵，也可以是情之韵，因情而引起的韵。无论是“情”还是“韵”，都主要属于诗学范畴。被称为诗学开山纲领的“诗言志”的“志”几乎与“情”同义，“韵”、“韵味”、“神韵”等则是宋代以后诗学史的大命题。中国散文学长期以文道为核心，与“情”保持着微妙的距离，“散文”虽然包含部分“韵文”，但核心却是与“韵”文相对的古文，因此，很长一段时间里散文学中鲜有关于“情”、“韵”及“情韵”的论述。即便在欧阳修以后，散文学文道天平开始向文一边倾斜，偶尔可见“情”与“韵”的简短言说，“情韵”说仍然难觅芳踪。刘大魁的“神气音节”说，姚鼐的“神理气味格律声色”说，特别是“音节”、“格律声色”中隐约可以看到一些情韵的影子，但终究只是影子而已。林纾将诗学精华引入散文学中，既以“意境”论文，又以“情韵”论文，在这两方面都有新的发展。
林纾所倡导的“情韵”，基本结构也是有情之韵，落脚点在“韵”。他引《玉篇》语说：“声音和曰韵。”又引《正韵》的解释说：“风度也。”②又说：“夫声即韵也。”③可见，他的“韵”是一种由声音带来的和美悠长的审美感受，或者说是一种由和美悠长的声音带来的审美感受。它产生于温润婉转的文字，但又在这些文字之外。林纾说，“孟坚喜用‘矣’字，‘矣’字之下恒蓄无穷之思” ④。又举《汉书?贡禹》篇“天子报禹曰”等语说：“观此诏中语，宛转温裕，若慰若勉，数行中回环往复，挹之无穷，情韵何若，读者当知之。”⑤以为这种“无穷之思”、“挹之无穷”就是情韵。它由“矣”字，由回环婉转的行文带来，但又不在这些文字本身而是在它的悠长声音中，也许，只有通过吟诵的方法才能捕捉与体会。当然，林纾也看到有些文字本性与韵致不相融，比如许多篇章中的“东人新名词”，“一见之字里行间，便觉不韵”
林纾：《古文辞类纂选本序》，《林纾选评古文辞类纂》，浙江古籍出版社1986年版，序第2页。
。对于论者所说“李于鳞才高而不大，所乏者深情远韵”的观点，他也引申说：“愚谓惟其资地高，记诵博，似行文非涂饰不为工，非诘屈不为古，俾读者索然，则所谓情韵者又胡从出”
③ ⑤ ⑥ ⑧ ⑨ ⑩ ?B11?
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第84、84、84、86、86、84、85、84-85页。
?以为有意涂饰的工巧文字、诘屈聱牙的仿古文字，也与韵致有距离。
不过，林纾对情致的认识并没有离开“情韵”或者情之韵的基本立场。在寻找韵致的根源时，他并没有停留在回环婉转、温润绵长的文字层面，而是将“情”作为“韵”的终极根源。他在引述《玉篇》及《正韵》关于“韵”的解释后，紧接着就加上自己的按语说：“然必有性情，然后始有风度；脱性情暴烈严激，出语多含肃杀之气，欲求其情韵之绵远，难矣”③。以为文字是情感的反映，什么情感就有什么文字，文章的风度韵致实际上源于作者的性情，暴烈激越的情感怎么也不会造出有情韵的文字来。在《春觉斋论文?流别论》中论哀词时说：“哀词者，既以情胜，尤以韵胜。韵非故作悠扬语也，情赡于中，发为音吐，读者不觉其绵亘有余悲焉，斯则所谓韵也。”
⑦
林纾：《春觉斋论文?流别》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第57-58、70页。
更加明确点明了韵致孕于悠扬语中，但悠扬语并不是凭空而来，而是绵亘之情的发挥。
当然，正如“意境说”蕴含了强大的超越性一样，林纾“情韵说”所指的情也不是泛泛地指一般的情感，而是特指真挚的情、深幽的情与高远的情。在他看来，平凡的情感无法产生什么韵致，“凡情之深者，流韵始远”⑤， “欲使韵致动人，非本之真情，万无能动之理”⑥。在论及亭台杂记等文体时，也说这类作品“或伤今悼古，或归美主人之仁贤，务出以高情远韵，勿走尘俗一路，始足传之金石”⑦。以为只有超凡脱俗的高情才有远韵，只有远韵才能传之久远。如果说高远的情感可能导致对奇异的追求的话，那么真挚、深幽的强调则又限制了它们向险怪一路发展。显然，这样又高远又真深的情韵，与道理正相合辙，他在《情韵》篇结束处引宋濂话说：“身之不修而欲修其词，心之不和而欲和其声，是犹击缶而求合乎宫商，折苇而冀同乎有虞之箫韶也”⑧。将修身养性视作情韵的先决条件，也可见情韵与道理的关系。
另外，林纾也非常清楚地看到，即使作者心里有真情实感，如果它不能发挥成温润、含蓄、悠扬、一唱三叹的文字，也仍然无法成为情韵。他说：“情者发之于性，韵者流之于辞，然亦不能率焉挥洒，情韵遂见。”⑨又说：“盖述情欲其显，显当不邻于率；流韵欲其远，远又不至于枵……知其恳挚处发乎本心，绵远处纯以自然，此才名为真情韵。”⑩特别强调直接挥洒情感与韵致相违。这里所说“率焉挥洒”、“不邻于率”既与情感的质性相联系，又是情感的表达方式。也是这个原因，林纾对《丹铅总录》说欧阳文忠文“清音幽韵，如飘风急雨之骤至”的说法大不以为然，指出“夫飘风急雨，岂能谓之韵？或且见欧公山水厅壁诸记，多怀古伤今之作，动作哀音，遂以飘风急雨目之，过矣。……然必沈吟往复久之，始发为文。若但企其风度之凝远，情态之缠绵，指为信笔而来，即成情韵，此宁知欧文哉”?B11?。指出飘风急雨式的写作，写不出清音幽韵来，只有在心中久久酝酿，沉吟往复，再来动笔，这才能写出欧阳修式的风度凝远、情韵缠绵之作。
总而言之，林纾的情韵，不但是情与韵两方面天衣无缝的结合，不但是情文的合一，而且是情与文与写作状态三者的共谋，有这样的情，有这样的文，有这样的写作，才有这样的韵。就是在诗学领域中，也未必有过这么多角度与层次的情意论述。
三
《春觉斋论文》“应知”八则以“意境”开篇，以“神味”收篇，并且以为“论文而及于神味，文之能事毕矣”
② ③ ⑦ ⑩ ?B11? ?B12?
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第86、88、86、86、88、87、86页。
。“言神味者，论行文之止境也。”②充分显示了“神味”在林纾散文学中的崇高地位。
与意境、情韵一样，神味起初主要也是诗学范畴，宋元以后慢慢渐入到散文学领域。《丽泽文说》中已有“滋味”说，归唐王茅等已有“神理”说，刘大?的“神气音节”说中已经出现了“神”，姚鼐“神理气味，格律声色”则既有“神”又有“味”。不过，将“神”与“味”结合成为“神味”并对这个审美范畴进行较为深入论述的，还要归功于林纾。
客观地说，林纾的“神味”也是落脚在“味”上，强调的是文章的滋味、味道。他以张华的“读之者尽而有余，久而更新”，吕本中的“言止而意不尽者，尤为极至”为知味之言，并从反向指出，“使言尽意尽，掩卷之后，毫无余思，奚名为味”
③？又说：“大家之文，于文之去路，不惟能发异光，而且长留余味。”
⑤ ⑥
林纾：《春觉斋论文?用笔八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第127、127、125页。对《史记》魏其、灌夫、武安传“各用似了非了之笔，读之雅有余味”的收笔，最为推崇⑤。毫无疑问，这种滋味与曲折含蓄、言而不尽、似了非了的表达方式有关。因它具有凝结文气的功效，因而让人不由自主地停顿与回味。“若一气泻尽，亦患读过即了。”⑥当然，往深里说，这种滋味也是读者与作者交流过程中产生的特殊快感与美感。由于作者没有将自己的意思直接、完全地表达，而读者仍然从这曲折、未尽的表达中体会到作者的悠长心意，往往能够获得一种深度的默契、会心以及自我满足感。这是文字的滋味，是读者自我肯定的滋味，也是读者与作者交流的滋味。由于表达的曲折与不尽，这种交流并非是话语的授受关系，而是双向的回环往复，读者因而获得了绵长无穷的味道。
不过，林纾并没有走向极端，他一方面看到“藏锋不露，读之有滋味”，另一方面也看到“但言藏锋，亦不是知味之言”，并反问道：“临文兜勒，故说一半，留其一半，在渺冥惝恍之中，令人摸索，直同猜谜，亦可名为味乎 ”⑦?显然，林纾并没有把含蓄曲折的形式本身当作滋味的源头，相反，他认为根源倒是在于含蓄曲折的形式中所蕴藏的道理。他说得明白：“古文者，非每字每句必?古人之声吻为吐发者也。义理明于心，用文词以润泽之，令读者有一种严重森肃之气，深按之又弥有意味，抑之不尽，而绎之无穷，斯名传作。”
林纾：《春觉斋论文?论文十六忌》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第99－100页。
“古文，惟其理之获与道无悖者，则味之弥臻于无穷。”
林纾：《国朝文序》，载《畏庐文集》，商务印书馆1916年版，第3页。
至少，它们不能与道理相悖逆。“味者，不悖于道理，不怫于人情，言皆有用之言，又皆可行之实。”
⑩与此相应，他特别推崇韩愈所说“无望其速成，无诱于势利，养其根而?其实，加其膏而希其光，根之茂者其实遂，膏之沃者其光烨。仁义之人，其言蔼如也”，认为它们“得所以求神味之真相矣”?B11?。也许，正是因为事理是文章耐人寻味的根源，而这样一种味道又能绎之无穷，他才将滋味称之为“神味”。
当然，林纾所说的“事理”并不是纯粹的道理，而是掺杂了“精神”的事理。事理偏于普遍，精神趋近个人；事理偏于抽象，而精神趋于可感；事理偏于思考，精神趋于体悟。“神者，精神贯彻处永无漫灭之谓；味者，事理精确处耐人咀嚼之谓。”?B12?句中的“事理”与“精神”并不完全对立，而是上下互文。无论精神还是事理，都是个人精神与普遍事理的叠合。这才是他所主张的事理。精神永无漫灭，自然令人留连忘返，品咂不休；精微的事理更是耐人咀嚼。神与味通，也与理通。也正因为此，他论滋味不但强调道理，也十分强调阅历，以为“纯从道理上讲究，加以身体力行，自然增出阅历。以道理之言，参以阅历，不必章?句饰，自有一种天然耐人寻味处”
林纾：《春觉斋论文?应知八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第87页。
。对于那些缺少个体精神的事理则并不认同，并不认为它们有什么滋味。“试观《淮南》、《金楼》诸子，内篇多阐名理，而外篇即搬演事实，有书中所引之事实，为人所不经见者，即《庄子》亦然。此非采伐渔猎之富，何由成书如是之博？果为散文尽如是言，则一篇中填砌臃肿，一展卷已足生憎，何能即而寻味？”
林纾：《春觉斋论文?述旨》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第44页。
看来，在林纾心里，阐名理、演事实，那是子书的任务，不是散文的本分。散文既不能堆砌事实，也不能枯燥地阐演名理，而应有人有情有体悟，并且以一种“藏锋不露”的方式表达出来。这种有人有情有体悟而且蕴含的道理，就是“神”，就有“味”。只有这样的作品人们才会爱读，也耐读。
应该指出的是，林纾的“神味说”同样具有超越的姿态。包含了个体精神体验的道理，原本就是对一般名理的超越，可是，在林纾看来，单单在这方面有所超越还不够，它还必须有语言形式上的超越来相配。这种超越不仅是指含蓄内敛，同时也指在语言风格上应该有鲜明的个性，应该有突破与创造。林纾十分重视向古人学习，但更加强调学习中的变化，“譬诸由欧、曾入门，一步一趋，唯欧、曾是程，此于初学时可谓能自得师，久久而仍不变，勿论不能突过欧、曾，即能形似，使读者疑若已见之成文，复成何趣味”
林纾：《春觉斋论文?论文十六忌》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第113页。
?以为给人似曾相识感那就没有趣味，意谓趣味与读者的新鲜感相关。当然，林纾对语言上的追奇逐异倾向并不欣赏，他更为喜爱的倒是平常文字的精妙运用。他赞赏 “《汉书》不惟能换字，而且能用熟字为生涩之句；亦有于不经意中，以常用之字稍为移易，乃愈见风神，如《张安世传》‘何以知其不反水浆也。’反，覆也，用‘覆’字便无味”
林纾：《春觉斋论文?用笔八则》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第129页。
。又说“欧、曾之文，心平气和，有类于庸，实则非庸。敛其圭角，不使搓?于外；蓄理在中，耐人寻味。盖几经烹炼，几经洗伐，始得此不可移易之言，不矜怪异之语。乍读之似庸，味之既久，又觉其不如是说，便不成文理”
林纾：《春觉斋论文?论文十六忌》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第92页。
。显然，在他看来，这种平常文字的创新运用，反而比奇异文字多一层相识的情感，也多一层曲折，从而多一层滋味。这样的文字看似平常平庸，实际上包含对前人与成例的超越，单是语言形式本身就值得人们咀嚼品咂，如果其中还蕴含精微的道理，当然更是其味无穷了。
正如前述，林纾有关散文的审美专论并不止意境、情意和神味三项，除《春觉斋论文》的“应知八则”以外，“论文十六忌”中也多是从反面来论散文审美。另外，在他的许多论述中，还经常可以见到“严洁”一词，这也是他的重要审美观念。不过，林纾有关散文审美最突出的成就无疑是对古文“意境”、“情韵”和“神味”的论述。“应知八则”、“论文十六忌”以及“严洁”都与“意境”、“情韵”和“神味”三者相通。
实际上，“意境”、“情韵”与“神味”三者，虽然各有侧重和强调，但它们在本质上也相一致。林纾说：“沈潜体认古人用心所在，凡义法、意境、魄力、神味、蓄积盘亘于胸中，一到行文，当有自家把握，临时去取。”
林纾：《春觉斋论文?论文十六忌》，载《论文偶记 初月楼古文绪论 春觉斋论文》合订本，人民文学出版社1998年版，第91页。
将“意境”与“神味”杂在一起，可以感觉到两者的相互关联。“文字有义法，有意境，推其所至，始得神韵与味；神也，韵也，味也，古文之止境也。”
林纾：《桐城派古文说》，载《林纾诗文选》，商务印书馆1993年版，第84页。
以为将意境推衍下去，就能得到神韵与味，这无异于是说韵与味是意境的审美效应。以前林纾称为“情韵”的概念，在这里被称为“神韵”，而前面的“神味”在这里称为“味”，又可见“情韵”与“神味”的相通，“神也、韵也、味也”的论说更加明确地表达了这种观点。而所谓“神也”，正如前面所说，本来就是永无慢灭的精神，与“意”并没有多大区别。
总体说来，无论是“意境”、“情韵”还是“神味”，它们都是林纾以情为本散文学的展开，它们都源于情性，又与道理不相悖离，而根本则在于对凡俗的超越。“意境”、“情韵”和“神味”的倡导，突出地体现了林纾散文学的诗性特质和读者角度。它们出现在传统散文学即将谢幕的时候，虽然不足以改变传统散文学的历史与总体面貌，却为散文学增加了一抹新的色彩，也为近现代散文学的发展打开了一条新的通道。
（责任编辑：李亦婷）
Conception，Rhyme and Charm:The New Color of LinShu’s Prose Theory
Luo Shuhua
Abstract:WenDao and YiFa had been the mainstream of Chinese prose theory for a long time,greatly limited the growth of Chinese prose theory? LinShu set himself up as the heir to Chinese traditional prose,but didn’t cling to the traditions of WenDao?He took feeling as the basis of prose theory and made significant achievements?The most typical protocols among them are the Conception，Rhyme and Charm?The Emergence of them add new color to the prose theory,also they unfold a new path to the development of the modern prose theroy
Keywords:LinShu； Prose Theory；Conception；Rhyme； Charm