一 把王元化(1920－2008)的名字与谢灵运(385－433)连在一起，事出有因。 海内外皆知《文心雕龙创作论》(下简称《创作论》)是王元化一生标志性学术硕果。此书初版于1979年，书稿杀青拟在1965年即“文革”前夕。被整整耽搁十余年。此书在出版前，其中三篇文字曾先期面世，依次为：1、《(明诗篇)山水诗兴起说柬释》，载《文艺报》1962年第3期；2、《(神思篇)虚静说柬释》，载《中华文史论丛》1963年第3辑；3、《释(文心雕龙?比兴篇>拟容取心说》，载《文学评论》1978年第1期。释“山水诗兴起说”那篇有涉谢灵运。由此，谢作为中国文学史的“山水诗祖”，不仅在其身后60年进入了刘勰《文心雕龙》论域，更在1600年后进入了王元化的学术视野。
粗看一切“寻常”。细看却有两处“不寻常”：
一、有涉谢的那篇“柬释”，是周扬推荐给《文艺报》的，这就“不寻常”。周时任党在思想文化界的首席行政官，《文艺报》属其麾下的国家级权威刊物，王则是1959年正式定性为“反革命”的“胡风分子”，周如此破格提携，理由何在?
二、“不寻常”的还有，《创作论》初版时未收那篇“柬释”。至2008年作者逝世，此书先后有“1979”→“1984”→“1992”→“2004”→“2007”五种版本，书名亦由《创作论》改为《讲疏》，其间内容修订有“减”也有“加”，然始终未让那篇“柬释”重新露面。这又为何?
这就是说，有涉谢的“柬释”，本是作者研究《文心雕龙》最早披露的成果，到头来被淹没在半世纪前的旧刊，几近佚文。“佚”有二义：“散失”与“弃置”。这大体指典籍在历代传播(誊抄或印刷)过程中遭祸乱或砍削，祸乱铸成“散失”，砍削导致“弃置”。一般来说，“散失”与“弃置”皆属“非作者行为”。然如上“柬释”未辑入专著，属“作者行为”。这是一个亟待破译的悬念。
二
事情还得从刘勰“庄老告退，而山水方滋”这九个字讲起。典出《文心雕龙?明诗第六》。九个字，实为两个短句，呈因果律：因为“庄老告退”，故晋宋文学才有“山水方滋”。亦可倒过来读：是谢灵运诗为标杆的“山水方滋”，才昭示了“庄老告退”。王元化那篇“柬释”的文章就做在这里。
关键是对“庄老”一词作何界定。路径有二。
路径一，是从“义谛”(内容、价值取向)角度楔入，“庄老”就成了山水诗所含的“隐逸”元素乃至倾向。此路不通。且不说唐代王维若无“庄老”遗世养真之刻骨浸润，他将无计安心于“亦官亦隐”，也就很难在辋川修炼成“山水诗佛”。即使对谢灵运来说，他固然一辈子想当大官，当不着便索性纵逸山水，然纯粹为了玩得轻松，不心烦，他也要在山水诗中塞一点“庄老”以自慰。比如他写：“宿心渐申写，万事俱零落”(《富春渚》)，劝勉自己只要守住隐居不仕之心，尘世间诸多俗事就不在乎了。又如“远协尚子心，遥得许生计”(《初往新安至桐庐口》)：尚子，东汉隐者，为儿女操办婚事后远游五岳，渺无影踪；许生，东晋名流，栖心黄老，澹于官宦，出则渔弋山川，入则言咏属文。谢能否说到做到，这是一回事；但若让“庄老”彻底退出诗行，那肯定是另一回事，即谢也就肯定成不了宣示刘宋“山水方滋”的“山水诗祖”了。
路径二，是从“符号”(形式、诗语文体)角度楔入，“庄老”也就可还原为风靡东晋、掩抑诗性百年之久的玄言象征。用“还原”一词，旨在逼近当时语境。刘勰《明诗篇》日：“江左篇制，溺乎玄风”，所以值得采信，是因其《文心雕龙》脱稿于496－497年(周振甫语)，距东晋末年(420)仅70余年，离谢撰山水诗的年头(422－433)仅60年，当记忆犹新，靠得住。
玄风席卷东晋，若着眼于文化史，无须见怪。东晋为何偏安江左?无非是司马睿都督江南军事，逐渐做大，而中原诸多士族因忧惧北方混战，便纷纷南渡投靠，遂有317年东晋朝之奠立。偏偏南渡士族多清谈家，他们把曹魏末年何晏的玄言诗风亦带过江来。所谓“玄言诗”，借范文澜的说法，是“用老庄语又加上佛经语”，“做成浮浅乏味的诗句”⑦，味同嚼蜡。
鉴于东晋玄言诗流传甚少(史传何晏玄言诗仅两首)，故欲坐实玄言诗寡淡无味，须另辟蹊径。最便捷的办法，还是回到谢灵运那儿，关注其明丽悦目的山水诗是如何从玄言樊篱中秀句挺出，继而反衬玄言的黯然。谢《登江中孤屿》诗恰能满足如上期待。此诗共七联14句，诗论家对“乱流趋正绝，孤屿媚中川；云日相辉映，空水共澄鲜”这四句激赏有加，说它“往上看，白云与红日交相辉映，往下看，蓝天与碧水鲜澄一色，景物描摹阔大明朗，读来心旷神怡”。范文澜更将此二联视为谢山水诗的经典范例，载入其《中国通史》。但此诗末尾另有二联：“想象昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。”意谓孤屿让谢遥想昆仑，当有神仙居住，故始信若有安期生的养生术，亦可千年成仙。这分明是借韵文来发议论，思想上既无新意，艺术上亦无诗性造型之清新可玩。玄言体之“去诗性”，可见一斑。
这么看来，用“诗起百年玄言之衰”一语，来表彰谢山水诗对刘宋文学的历史性贡献，并不为过。这不仅指谢的创作，亦指其创作所蕴藉的诗学观念。本来，从曹丕(187－226)主张“诗赋欲丽”，到陆机(261－303)强调“诗缘情而绮靡”，再到刘勰(465－532)重申“辨丽本于性情”，可见自曹魏至齐梁，确凿绵延着一条代代相承的审美诗学脉络。谁知让何晏(?－249)领衔的玄言诗横插一杠，且一插百年，“理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》”(钟嵘语)，谁受得了?!好在后来出了谢灵运，他开山劈径一般从百年玄言中突围，功莫大焉。是谢敲响了玄言体的丧钟。
“丧钟”即历史终结。不妨将谢与郭璞(263－324年)稍作比较。钟嵘曾谓郭“始变中原平淡之体，故称中兴第一”；依据是郭撰“《游仙》之作，辞多慷慨，乖远玄宗”。只要把“平淡之体”与“玄宗”读作“玄言诗体”与“道教玄理”，并把“中兴”读作“东晋”(相对“西晋灭亡”而言)，钟嵘原意昭然。然细读《游仙》诗，又觉“中兴第一”之誉本含玄机。即420年刘裕易晋为宋，这已把谢置于晋后为宋人了。这也对，谢撰山水诗，恰是422－433年间的事。这也就意味着，郭在“始变平淡之体”一案所以能“中兴第一”，盖谢未诞生耳。这就近乎“世无英雄，遂使竖子成名”。这不难甄别。
恰巧，那组“辞多慷慨”的《游仙》诗也颇具“山水意象”：比如“临源挹清波，陵岗掇丹荑”；又如“放情凌霄外，嚼药挹飞泉”；再如“?谷吐灵曜，扶桑森干丈”……皆不至于有违刘勰迟到的赞美，所谓“景纯艳逸”；又谓“景纯仙篇，挺拔而为俊矣”。然仍非谢的对手。无论就“山水意象”之规模(数量)，还是就“山水意象”之艺术魅力(质量)，郭与谢不在同一档次。先看数量，今存郭诗30首，有《游仙》诗19首最著名；谢诗今存 78题88首，山水诗至少42首。再看质量，只需把历代称道的谢“山水”名联列一览表，恐彼此反差顿显。
请看：“白云抱幽石，绿筱媚清涟”(《过始宁墅》)；“江山共开旷，云日相照媚”(《初往新安至桐庐口》)；“石浅水潺谖，日落山照耀”(《七里濑》)；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”(《晚出西射堂》)；“涧委水屡迷，林迥岩逾密”(《登永嘉绿嶂山》)；“威摧三山峭，节汩两江驰”(《游岭门山》)；“日没涧增波，云生岭逾叠”(《登上戍石鼓山》)；“近涧涓密石，远山映疏木”(《过白岸亭》)；“扬帆采石华，挂席拾海月”(《游赤石进帆海》)；“密林含余清，远峰隐半规”(《游南亭》)；“干顷带远堤，万里泄长汀”(《白石岩下径行田》)；“清霄飚浮烟，空林响法鼓”(《过瞿溪山饭僧》)；“野旷沙岸净，天高秋月明”(《初去郡》)；“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；“山桃发红萼，野蕨渐紫苞”(《酬从弟惠连》)；“积山竦两溪，飞泉倒三山”(《发归濑三瀑布望两溪》)；“春晚绿野秀，岩高白云屯”(《入彭蠡湖口》)；“铜陵映碧涧，石磴泻红泉”(《入华子冈是麻源第三谷》)……
无须赘言。只要默诵如上诗联，想必你会认同钟嵘对谢的品评不算过奖：“然名章迥句，处处间起；丽曲新声，络绎奔发。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。”也因此，当钟嵘列谢于“诗品上”第16位，列郭于“诗品中”第14位，不仅公正，亦甚合其逻辑。
值得认证的倒是，那个钟氏“诗品排行榜”赖以排序的参照到底是什么?除了同一档次的座次是按编年(含诗人生卒年)先后而定，还有两个尺度或许更重要。其一，成书于513年的钟嵘《诗品》，恐是直接承继曹丕《典论?论文》→陆机《文赋》→刘勰《文心雕龙》这一路的，即钟不仅作为个人，更是作为曹魏以降的审美诗学谱系的齐梁传人，在臧否汉以来500年五言诗人之得失。其二，有人已注意到钟所品评的120位诗人中，齐梁诗人有40位约占三分之一，这便让《诗品》在某种程度上成了“一部当代的诗歌评论”。这就是说，《诗品》的“当代性”倾向，不免使著者尤为关注诗人对其语境的共时态影响(或曰断代型“人气指数”)，且将此“影响指数”转为考量对象的“诗品”座次的重要参数。
若此说法成立，则如下谜面也就可能被破解：陶渊明在钟笔下，明明是晋、宋诗苑难得的“德艺双馨”者，亦即陶无论人格、诗艺皆高于谢灵运，为何其座次却屈居“诗品中”第21位，远逊于谢呢?症结仍在那个断代型“影响指数”。你不得不承认，在晋、宋特别是刘宋时期，谢山水诗对朝野的审美冲击力犹如周期性潮汛，以致谢“每有一诗至都邑，贵贱莫不竟写。宿昔之间，士庶皆遍。远近钦慕，名动京师”(《晋书本传》)。这可谓是对“有晋中兴，玄风独扇”的历史性惩罚。范文澜说：“玄言诗流行了一百年，当然不能不变”。谢也就应运而生为“去玄言”的“当代英雄”。更毋庸说，谢对刘、宋文学史的诗性改写，又是以不无“新闻效应”的渎职息政、纵娱山川为背景的。这不啻是火上加油。相比较，就在谢山水诗最红火的年头(422－433)，晚境窘困的陶已于427年逝世于山乡。陶淡出官场则是405年。陶对宋初文坛的“影响指数”几近为零，虽则陶田园诗对“玄言诗”的审美消解力，绝不亚于谢。
有两个史实可佐证在断代型“影响指数”一案，陶确乎不及谢。
一、刘勰《文心雕龙?明诗第六》及《才略第四十七》，曾对东晋暨宋初文苑如数家珍，从景纯(郭璞)仙诗飘飘到袁宏卓而多偏，从谢灵运“情必极貌以写物”到颜延之“辞必穷力而追新”，且自信“世近易明”，凡入其法眼者悉数点评，然就是没陶潜的份。《文心雕龙》成书时间离陶故世仅70年，这对一位有“近世”视野的大批评家来说，这段时差不算漫长，然陶宛如已从人间蒸发。
二、此境况至《昭明文选》有所缓和。萧统(501－531)曾撰《陶渊明集序》，释“其文章不群，词采精拔”，“独超众类”，“莫之与京”，根子是陶“贞志不休，安道苦节”，以致“余爱嗜其文，不能释手。尚想其德，恨不同时”。何等高山仰止!然落到实处，陶诗文被辑入《文选》者仍不足10篇，远不如谢入选32题40首。这便与《诗品》相仿，尽管钟对陶的道德文章的郑重追认，远超过对谢的才情褒扬，然末了排位之反差仍令后世错愕。只有一个解释：谢山水诗对宋初的“影响指数”之高涨，俨然已成举世瞩目的“文学史现象”
四
兜了好大一圈，再回到刘勰这四句话：“宋初文咏，体有因革，庄老告退，而山水方滋”，歧义也就不大。
刘勰是从“年代、意义、实质”这“三段式”来考量谢灵运。一曰“年代”，确认谢山水诗作为“文学史现象”发生在“宋初”；二曰“意义”，谢山水诗不仅终结了玄言体对晋、宋诗苑的百年强势(此谓“因”)，而且揭晓了曹魏以来的审美诗学谱系的复活(此谓“革”)；三曰“实质”，谢山水诗在文学史上的胜利，与其说得益于它题材学水平的清新可喜，不如说是它把诗艺造型的审美本性，从玄言“理障”中解放出来，这就意味着作为玄言体符号的“庄老”不得不“退”。
这儿宜对刘勰笔下“玄言”与“庄老”之关系，多说几句。
在《明诗第六》同一篇章，刘勰委实说过另外四句话：“正始明道，诗杂仙心，何晏之徒，率多肤浅”。正始，魏废帝年号(240－249)，何晏时任吏部尚书，因好老庄，和王弼倡玄学，故清淡风盛，“诗杂仙心”，在所难免。然题材学水平的“诗杂仙心”(内容)，未必定然导致玄言诗的“肤浅”乏味(形式)。且不说庄子语式因充盈诗性隐喻，可作美文传世；亦不说陶潜作玄言诗并未丧尽美感；只想说郭璞《游仙》诗恰成反例：郭“诗杂仙心”是事实，然郭未被玄言所缚，刘勰反而称郭艳逸足冠东晋，此亦事实。这更表明，当“庄老”在刘勰处与“山水”对峙，粗看，这似在显示“玄言诗”与“山水诗”于题材学(“写什么”)上的分野；细看，这实是在文体学(“怎么写”)层面划了一道异质界限。因此，对刘勰“明诗”之“诗”，不宜界定为荷尔德林的“诗意”之诗，倒更迹近贺拉斯的“诗艺”之诗。
也因此，当钟嵘《诗品》能拈“直寻”一词，实在了得，因为这是从美学角度，对刘勰所划的那道区分“玄言”与“山水”的文学史界线，给出了理论解码。“直寻”，既是钟对其所承袭的曹魏审美诗学的创造性领晤，也是其评判魏晋五言诗艺优劣的理想尺度。其要点是：诗吟性情，形诸舞咏，有形则“吸引眼球”――用钟氏语式，即“既是在目”，“亦唯所见”。一个“目”字，一个“见”字，皆旨在凸现诗语之美，当取决于能激活读者的再造想象机能，从而在“内视觉”水平唤起符合文句所描摹的情境，栩栩如生。或日诗语之魅，全在于要让读者凭借吟诵，其心眼亦能“看见”曾感动过诗人心灵的那些“意象”。这与其说是把钟嵘“现代化”了，不如说“直寻”说所蕴藉的文艺心理学潜质，只有借现代术语才能被充分诠释。 这就是说，尽管中国(或世界)文学在各历史时段各求其美，但这不排斥古今诗学对“诗是什么”等本原性命题的所见相通。君不见钟嵘“直寻”，至1500年后的《人间词话》，实已转换为王国维对“境界”在“修能”(形式、诗语技巧)层面的美学设定，主张“大家之作，其言情也沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇柔妆束之态”，方为“不隔”。“不隔”即“直寻”，否则便“隔”。意谓诗语若“非直寻”，便朦胧似雾，横在读者与诗人之间，以致前者无计从诗句“看清”后者到底在写什么。故王国维又说“词最忌用替代字”；“意不足，则语不妙也”。“意足”，指诗人创意丰沛，遣词造文一鼓作气，无须闲置“替代词”，“意足则不暇代，语妙则不必代”。绝非巧合，钟嵘在1500年前也不认同写诗掉书袋，即“贵于用事”，依傍“故实”或“经史”，此属“补假”，并非“直寻”。
用现代美学眼光看，钟嵘“直寻”之要害，仍在于让诗语造型能在感性官能(并非欲念)水平，蕴藉诗人触摸世界(含宇宙、历史、社会、人生)时，令其怦然心动的那份瞬间印象。这用王国维的话说，便是诗艺创作的第一步要“入乎其内，故有生气”，这个“内”，便是素材原生态的纯净与鲜活。这用李贽(1527-1602)的话说，又是不曾被概念化的功利、道德规训所沾染的“童心”质感。于是不难断言，钟嵘513年所说的“直寻”一词，确实像一枚有不朽生命力的古莲子，它不仅可在1000年后的李贽身上闪烁“童心”之光，亦可在1500年后的王国维身上弥散“境界”的芬芳。
文章做到这儿，再看钟嵘为何把刘宋唯一入选“诗品上”的那顶桂冠，赠送谢灵运?因为谢山水诗最对其“直寻”胃口。已有人把钟氏诗学命名为“滋味”说。然更值得重视的，倒须考证钟氏“滋味”本指“直寻”之味。钟的审美味蕾很挑剔，似乎只认“直寻”才是“滋味”正宗，“非直寻”者也就无“滋味”。这就宛如认定，只有刚从田园采撷的碧绿生青、犹滴露珠的果蔬，才叫“直寻”或“滋味”；其他腌制的蜜饯或酸菜，纵然别具风味，但因其“非直寻”，也就吊不起钟的胃口。这就无形解释了，被刘勰视为宋初双璧之一、与谢灵运齐名的颜延之，为何不被钟嵘看好。是的，钟固然怜惜颜“情喻渊深，动无虚发；一句一字，皆致意焉”，然对其“喜用古事，弥见拘束”却未见谅――因为这已“乖秀逸”，即有悖钟所恪守的“直寻”即秀美俊逸的诗学原则。简言之，钟为何偏心谢诗?因为谢诗“直寻”如出水芙蓉，水灵欲滴，雕饰不多。钟为何又微词颜诗?因为颜诗“错彩镂金”，雕饰过多，有悖“直寻”。“体裁绮密”、颇具匠心的颜诗，钟尚且看不上眼，就更无须说那些溺乎玄风的孙、许之辈，他们只配是“诗品下”。
五
现在可请王元化出场了。
这大概是述学情境中的“塔尖现象”：最早被远眺的，将最后被攀援。王与谢灵运的关系一案即此：最初是读“山水诗兴起说”(下简称“兴起说”)一文直觉这儿有奥妙；然真着手勘探，则需厘清此案的文学史暨批评史背景。这就亟须从王元化上溯到谢灵运、刘勰及钟嵘，时间跨度为15个世纪。
具体说来，王是通过读刘而言及谢，又回过头来评估刘的“兴起说”。不能不说，王所楔入的“兴起说”，与刘原意有异。刘是在“近世之竞”，即宋初语境论述“山水”对“玄言”的文学史替嬗，故其重心是落在“体有因革”即诗语体式的因袭与革新上，故循此续读“俪采百字之偶，争价一句之奇”云云，也就行云流水，文无阻隔。王是偏移了文学史语境，而挪到“人对自然的态度”这哲学框架，来展示他对“庄老告退，而山水方滋”的解释，结果刘“兴起说”在王笔下，就被改写成宋初文坛的“唯心告退，而唯物方滋”了。
症结是要回答：为何《诗经》、《楚辞》不能“根据自然本身去描写自然，而是采用‘附托外物’的手法去处理自然”?亦即在谢山水诗诞生前，为何花鸟虫草山川流沙等大自然元素，只能沦为诗性隐喻符号赖以成形的原料，而不能像在谢笔下显露“真山真水”?王的答案：那是诗人“对自然的态度”已“随着社会的发展进程而演变”，而刘勰已“认识到”这点，故他才会把“山水诗兴起”之缘由，归结为“庄老告退，而山水方滋”。
为此，王接连替刘下了三步棋。其一，始于魏晋的“老庄并称”是玄学所为，“抛弃了老子哲学中的朴素唯物论因素”的玄学，“只是一种变质的道家思想”；故刘“庄老告退”“这句话就是针对这种玄学的唯心主义而发的”，因为植根于玄学的玄言诗会让人“轻视现实、沉溺在神秘内心世界里”。其二，“照刘勰看来，只有当人们不再把自己锁闭在这种神秘的内心世界里从事于虚幻的冥想时，才可能把大自然作为客观存在的物质世界予以重视”。其三，“从而文学方面才会出现根据自然本身描写自然的作品，因此他(刘勰)认为宋初山水诗正是对于萌芽于正始滥觞于江左的玄言诗的否定”，故才有“山水方滋”。
概括上述“三段论”，要点亦有三。一、王认定“庄老”在刘那儿，不是在隐喻玄言体的清虚平淡，而是实指“变质”的道家义理即“唯心主义”。二、王认为在刘眼中，谢游山玩水，是表明他不再把自己幽闭在内心冥想，故才能像唯物论者那般“把大自然作为客观存在的物质世界予以重视”。三、于是，谢山水诗所以能做到“根据自然本身描写自然”，这无异于宣告唯物主义在宋初文学史的胜利，与唯心主义玄言的失败。王感慨，这是“刘勰从历史观点出发，根据文学资料的具体研究，作出这种分析，不能不说是独具卓识的精辟之论!”这纯属个人感言。至于可靠与否，仍须接受史实验证。
且不说将两度削发为僧的刘勰如此“唯物论者化”未免离谱，这儿只想说，王对谢的“唯物论者化”亦属臆测。也说三条。
一、谢纵娱山川，与“把大自然作为客观存在的物质世界予以重视”无关，而仅仅是当不成大官，满腔愤懑亟须宣泄而已。谢固然不是冥思者而把自己幽闭内心，否则，他不会一辈子汲汲于“宜参权要”，更不会在庐陵王墓前哭得“举声泣已沥”(《庐陵王墓下作》)。庐陵王即刘义真，宋武帝刘裕次子，与谢旮情缘，曾说自己有日得志，将封谢、颜(延之)为相。但谢亦未必真有刘勰所尊重的“徇务之志”，否则，谢422年任永嘉太守11个月，他将不忍心虚馆绝讼，“动逾旬朔”，接踵遍历诸县景点达13处。更无须说谢面对山水，玩赏罢了，其山水诗的诗眼也是一个“赏”字。有诗为证：“妙物莫为赏”(《石门岩上宿》)；“如与心赏交”(《石室山》)；“赏心惟良知”(《游南亭》)；“表灵物莫赏”(《登江中孤屿》)；“赏心不可忘”(《田南树园激流援植》)；“赏废理谁通”(《于南山往北山经湖中瞻眺》)；“情用赏为美”(《从斤竹涧越岭溪行》)；“心赏贵所高”(《入康道路》)。还有“对玩咸可喜”(《初往新安至桐庐口》)；“乘流玩迥转”(《从斤竹涧越岭溪行》)；“目玩三春荑”(《登石门最高顶》)。这与唯物反映论所强调的“把大自然作为客观存在的物质世界予以重视”(实谓“物质第 一”)，是两码事。
二、谢山水诗对文学的历史贡献，当体现在诗语体式层面，颠覆了玄言体对晋、宋文坛的百年强势。当今人胡太雷说，谢“是沿着以山水景物来体悟玄理这条路来改造玄言诗的，其关键一点，就是把玄言诗中概括化、概念化的自然山水景物具体化、生活化的”。这就不仅说到点子上，并在美学理念上径直与钟嵘“直寻”说相呼应。但也因此，不难见出谢其实并未与玄言体彻底决裂。谢往往能写出若干漂亮的山水“诗句”或“诗联”，然很难写出王维在辋川时写的“纯山水诗”。这就是说，从玄言母腹挣脱的谢山水诗，其语式还明显留着玄言体的胎记。这是就形式而言。
若论及内容，则谢山水诗所承袭的“庄老”为源头的玄学义谛，几乎像脸部表情一般始终闪回其血亲的遗传因子，这就是说，王元化所贬抑的孙绰《游天台山赋》式的、对清虚玄风的奉迎之词，同样流淌在谢的山水诗行，甚至有过之而无不及。亦有诗为证：比如“怀抱既昭旷，外物徒龙蠖”(《富春渚》)；“恬如既巳交，缮性自此出”(《登永嘉绿嶂山》)；“持操岂独古，无闷征在今”(《登池上楼》)；“萱苏始无慰，寂寞终可求”(《郡东山望溟海》)；“未若长疏散，万事恒抱朴”(《过白岸亭》)“矜名道不足，适己物可忽”(《游赤石进帆海》)；“虑澹物自轻，意惬理无违”(《石壁精舍还湖中作》)；“居常以待终，处顺故安排”(《登石山最高顶》)；又如“若乘四等观，永拔三界苦”(《过瞿溪山饭僧》)；“禅宝栖空观，讲宇析妙理”(《石壁立招提精舍》)。
对此，王元化曾有解释：“一般说来，谢诗有时还带玄言色彩的原因，是由于他虽然开始摆脱了轻视现实沉溺在神秘内心世界的玄言诗的影响，可是还没有彻底摆脱这种影响。他对于玄言诗的唯心主义倾向的否定并不是自觉的，有意识的。”笔者的看法是：谢山水诗是在体式上摆脱玄言诗，但对“玄言诗的唯心主义倾向”(实是遗世惜生的形而上寄怀)则未见其疏离。只是谢不可能像陶潜、王维那般去信奉乃至践履，不然，莲社高僧慧远也就不会嫌其“心乱”。
三、谢山水诗“极貌写物”之“物”，并非“指客观物质世界”，更不宜把它当成谢“从玄言诗到山水诗的发展，正是从内心世界到现实世界的转变”之依据。
不妨分“物1”与“物2”。“物1”是指日常物理空间的实在性景物，“物2”则指审美心灵空间的意象性造型。“物2”可在想象水平与“物1”同构，然在本体水平又分明异质。“物1”是物质，“物2”是精神。故“物1”不是“物2”。这就是说，当刘勰说“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”(《物色第四十六》)，刘勰演示的是上古歌者留在《诗经》的审美陛咏叹，而决非近代科学意义上的植物学家对桃柳物种的认知性实录。同理，谢山水诗“极貌写物”之“物”，亦非“物1”，而是“物2”。
然谢山水诗为何要“极貌写物”?这就亟须恢复刘勰的原文：“情必极貌以写物。”这揭示了谢“极貌写物”之内驱力乃“情”。它太重要了。它不仅可直接演绎出王国维的“一切景语皆隋语”，更可破译钟嵘所以坚守“直寻”法则之理由。“直寻”何为?无非旨在敦促诗语造型要能蕴藉“第一印象”(素材)的鲜活或迷人。这是心理美学水平的“链式效应”：即亟须造型在表现诗人的给定审美感受时，又能同步呈示该感受所赖以激活的那个原型特征。这就势必激励诗人会让其意象造型(“物2”)，去追求与物象原型(“物1”)的对应性同构。这就是说，当诗人以“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌”，乍看极为写实，所谓“随物宛转”；然究其质，诗人是想凭借“写色彩的鲜明，透露诗人心情的喜悦，写枝条的柔软，透露诗人情思的婉转”，志在“与心徘徊”。用周振甫的这些话来解析谢山水诗的“极貌写物”，不仅颇为精当，且更能有效地规避了谢被“唯物论者化”。
六
“强古人以从己意。”这是王元化1991年8月10日在一帧私函里写的话。王脱稿于1961年8月25日的那篇“柬释”，将刘勰与谢灵运硬拗成“唯物论者”的做法，似近之。
王的动机是为刘、谢好。此亦当时风使然。“解放后我们的文学史、思想史就是按这两条路线斗争的模式去写的。因此在过去的文章中，首先(往往也成唯一)要解决的问题，是要确定所研究的文学家或思想家是唯物论者还是唯心论者的问题，只有唯物主义的思想家才能成为被肯定的对象，而唯心主义的思想家则必须加以批判。”这段话出自王1995年6月5日日记。王是有良知的过来人，故对这段文哲痛史不敢遗忘。于是不难理解，1961年当王执笔《文心雕龙创作论》，研究他所看好的刘(理论家)、谢(文学家)时，便很想把他们塑造成“唯物论者”。
应该说，对这发端于列宁《唯物主义与经验批判主义》、后被日丹诺夫所权威化的思维模式，直到1983年，王尚未警觉，否则，他就不会用《创作论》第二版跋这般批评另些“从事文艺理论工作的人，不在哲学基础上从美学角度去分析文艺现象，以至不能触及这些现象的根底”，“在阐释文学史的问题时，更很少从哲学方面去揭示它的思想根基”。此“思想根基”在当时语境，乃指审查理论家或诗人的哲学屁股坐在哪一边：唯物论还是唯心论?
但三年后即1986年春，王苏醒了，他在安徽屯溪举行的中国《文心雕龙》学会年会上作了重要演讲，说中国学界在五六十年代曾为《文心雕龙》属唯物主义还是唯心主义而争论不休，根子是“过去我们常常谈到，整个哲学史就是唯物主义和唯心主义两条路线的斗争史”，“由于我们用它来解释文学史、评价刘勰的《文心雕龙》，为了强行纳入两条路线斗争的模式，以致作出种种削足适履的论断，甚至为了肯定某一著作的价值，把本来是唯心的也说成是唯物的”。请注意此演讲两次提及“我们”这一称谓。这个“我们”，当涵盖40年代初便研读《文心雕龙》，又在60年代初撰《创作论》的“我”。
这在实际上，也就破解了周扬所以会在1962年将王的“柬释”推荐给《文艺报》的缘由之一，便是王当年虽属“戴罪之身”，然其人其文的“立场、观点、方法”仍与时势保持高度一致。故这既可说是出于周对王的“惜才”，亦可说是周在调动一切力量(包括所谓“将消极因素转化为积极因素”)，让主流思维模式去占领学术领地。周的眼光不错。其实早在1939年青年王元化撰《鲁迅与尼采》时，已将此左翼思维模式玩得很娴熟@。
那篇1962年率先发表的“柬释”，对当时王撰《创作论》的影响明明重要得非同寻常，为何在1979年《创作论》初版时，又被弃置成“佚文”呢?一个可资揣测的理由是：与《创作论》其他篇章相比，作者对“山水诗兴起说”的模式化阐释所呈示的硬拗程度，恐怕更显眼(从“以论带史”到“以论代史”)，不如割爱。近乎“舍卒保车”。这是作者的述学策略。
然笔者又为何要翻“佚文”这笔老账?目的有二。
一是着眼于深化王元化研究。若想认真探索王作为1930年代的左翼文学青年，为何到1990年代能成为感动中国的思想家?他在1960年代(“文革”前)的精神境况就不容忽略，而那段境况又以学理形态凝冻在其包括“佚文”在内的《创作论》著述中。
二是着眼于王老留给中国学界的“思想遗嘱”。王老说，他曾信奉的那个日丹诺夫“理论模式在改革开放后才逐渐绝迹，以至今天的一些青年已经不大清楚这段历史了。可是，尽管如此，将政治概念引进哲学领域的思想模式并未消亡，它们甚至可能改头换面地存在于完全不了解甚至否定这段历史的人的头脑中”。为了谨防中国学界在今日乃至未来出现“低水平徘徊”(“简单地重复错误”或“重复简单的错误”)，那么，不轻率忘却王老那篇“佚文”，不仅必要，而且重要。