我愈来愈不安于写出所谓适合大众阅读口味的作品。因为在我看来，诗歌只有远离人们庸常的视线，才能像躲在乌云背后的闪电，伴随着喘气的雷声，突然迸出刺人的光来。 诗歌是心灵的事业。我的写作只对心灵负责。这使我甚或在难以摆脱个人贫穷的年代，仍然能顺着心灵的指引，去倾听事物的风吹草动，去观察天象的云起云落。一个好的诗人，他应该像是一架冷静的雷达，随时捕捉到来自四面八方的细微信息。“做一个诗人意味着什么呢?意味着他的个人生活、他的现实处在一个和他的诗歌创作完全不同的领域；他的诗歌只是关于一个想像中的理想，从而使他个人的存在多少是对诗歌和他自己的一种讽刺。”(克尔凯戈尔)
有一段时间，我对词语的着迷达到了不惜损害诗歌肌理的地步。因为我一度信奉“诗人最重要的工作，就是如何把语言变成处女(卡尔?克劳思语)”。但进入2000年以来，我更注重对词语背后空间的开发。也就是从这个时候起，我对诗歌的模糊效应产生了浓厚的兴趣。一首诗歌，不应该在“意思”或“意义”或“思想”处停步，而是应该绕开这些羁绊物，言此及彼地去做开发圆周的扩胸运动(我常常把诗歌的内核称做圆心)。而我这时候的作品，不可避免地被更多的人认为是“生涩”，语言缺少“内部的运动规律”，被认为是失败的探索。其实，也正是这个时候，我偷尝到了创造的快乐，那种无物独迈的洒脱和自由。我一遍遍念叨着德里达的话――创新是走出传统的阴影，去找到传统的源头。……你的责任就是带新的东西进去使传统复活。
我想我懂得更新意象；正如我现在做的。一些词已被用得陈旧、腐朽、惰性十足。我必须绕开它们。我选择那些野性的、原始的、混沌初开的词。这需要勇气。不怕失败。我知道，如果我不独辟蹊径，写出摁有我指纹的东西，我就将淹没在无限广大的书写者中。而一个没有野心的写作者，他首先就输掉了信心和动力。我承认：我的写作是一种有野心的写作。但它不是为了“文学史”，而是为了个人的心灵史。
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