摘 要：艺术成功的秘密在于距离的微妙调整，一定的审美距离建构有助于审美态度的产生。作为先锋文学代表作家之一的余华，十分重视审美距离建构，通过在情感、情节、人物、时间、空间等方面与读者形成距离化，使文本世界一方面独立于真实生活之外，另一方面又深刻地映照现实，从而增加了作品的内涵。
关键词：余华 审美距离 建构
文学艺术源于生活，又高于生活。优秀的作家总是善于对生活素材进行浓缩和提炼，然后进行再加工再创造，这种经过艺术处理后的生活与真实的生活往往有一定的距离，这种距离也是审美态度产生的一个重要条件。“艺术成功的秘密在于距离的微妙调整”。在中国当代文坛，作为先锋文学代表作家之一的余华是比较重视审美距离建构的，在他笔下，只有当现实处于遥远状态时，其作品中的现实才会闪闪发亮。因此，对余华作品中存在的审美距离进行研究，有助于更加深层次地解读余华的小说。下面笔者将从情感、情节、时间、空间等四个方面对余华小说中审美距离的建构进行探讨。
一、情感距离的审美建构
受存在主义和法国新小说的影响，余华在叙述态度上追求罗伯?格里耶的“零度状态写作”，他把“世界是荒谬的，人生是痛苦的”、“他人即地狱”的存在主义思想融入到中国底层人群的生存图景中，把个体生存的荒谬与困境用客观冷静的笔调进行了酣畅淋漓的展示。如余华早期的小说热衷于用冷漠、客观、中性的态度表现阴谋、暴力、血腥、死亡以及世界的混乱和悖理，让读者看不到丝毫的人性之善，以至于有人评论说余华“血管里流淌的不是血，而是冰渣子”。这种“零度叙述”把作者的情感隐藏在冷漠的文字背后，让读者与文本保持一种冷静的距离，避免了读者对文本的解读过多地受到作者感情的影响。另外，余华不仅对小说的叙述采取零度情感，而且让小说中的人物自己也尽量避免过多的感情表露。他的小说很少对人物的心理进行直接描绘，更倾向于描述其身体行为和状态，如《活着》中苦根吃豆子撑死后，福贵：“一看那嘴，我脑袋里嗡嗡乱响了，苦根的嘴唇都青了。我使劲摇他，使劲叫他，他的身体晃来晃去，就是不答应我。我慌了，在床上坐下来想了又想，想到苦根会不会是死了，这么一想我忍不住哭了起来，我再去摇他，他还是不答应，我想他可能真是死了。”在这里余华用肢体语言和行为语言间接地反映了福贵的内心世界。
余华对感情描绘的惜墨如金，通过零度叙事与读者之间成功地建构了情感上的距离，减少了余华作为读者与文本之间中介角色的影响，为读者能够直接与他的小说人物对话创造了条件，从而让读者深刻理解小说人物的生存境域。就像余华自己所说：“我在写作自己的第一部长篇小说《在细雨中呼喊》时，我发现笔下的人物开始反抗我叙述的压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现了转变，我成为了一个民主的叙述者。我此后的写作就是不断地去聆听人物自己的声音；我不再去安排叙述中的人物，而是去理解。理解福贵或者许三观的一言一行，让他们走自己的人生道路，而不是我指定的人生道路。”也许，让读者像自己一样去聆听人物的声音，知道小说人物的选择不是作者的安排而是生活的安排，这才是余华情感距离建构的真实目的。
二、情节距离的审美建构
荒诞的情节是余华审美距离建构的又一特征。余华曾多次提到卡夫卡对其创作的影响，他说：“卡夫卡解放了我，使我三年多建立起来的一套写作法则一夜间成了一堆破烂。”在余华的小说中，他充分吸收了表现主义的艺术手法，用怪诞的情节和象征的手法，表现了在人性缺失下令人绝望的荒诞世界。如短篇小说《十八岁出门远行》中，“我”路遇一位汽车司机，搭车，汽车抛锚后，一群农民来抢车上的苹果，对此司机却无动于衷，“我”保护苹果被打反而遭到了司机的嘲笑，最后司机还抢走“我”的背包。坐上那些人的拖拉机走了。再如《现实一种》描写了山岗的儿子皮皮摔死了尚在摇篮中的堂弟，叔叔山峰为了报仇一脚踢死了皮皮；山岗则把弟弟山峰绑在树上，让一只小狗不停地舔其脚心，让弟弟在奇痒中狂笑而死；山峰的妻子又借助公安机关杀死了山岗，最后山岗的尸体被一群医生兴高采烈地肢解和瓜分。《兄弟》中李光头父子在厕所中偷看女性屁股，刘镇举办的“处美人大赛”、宋钢隆胸卖丰乳霜，等等。这些情节显然超越了常情常理，颠覆了传统的现实主义风格，有意识地与读者的现实生活拉开距离，使读者自觉地用寓言的眼光审视文本世界，从而去探求荒诞情节表象背后深层的意义。
三、时间距离的审美建构
时间和空间的遥远性是创造审美距离的一个重要手段。就余华的小说而言，除了《鲜血梅花》作为一篇武侠小说，把时间放在了古代，其他大部分小说的时间背景都放在了20世纪，尤其以当代为多。因此从故事时间上看，有可能造成审美距离上的“失距”和读者的现实经验发生冲突，不利于读者审美态度的产生。但是余华通过多种方式避免了这种“失距”。第一，背景时间模糊化。在他的多篇小说中，没有明确指明故事的背景时间，故事情节好像只是漫长历史的一个片段，如《西北风呼啸的中午》《难逃劫数》等小说，虽然从故事本身来看可能发生在当代甚至可以说“文革”后，但是具体到什么时候，小说并没有告诉你，这与传统小说有着很大的不同。余华在随笔《虚伪的作品》中曾说：“时间的意义在于它随时都可以重新结构世界。”因此他所探索的并不是现实意义上的时间，而是时间对有关世界的结构。第二，故事时间符号化，如《一九八六年》尽管全文没有出现过一九八六的字样，但却以一九八六年作为题目，之所以以此为题，是因为一九八六作为“文革”后十年的一个符号标记，目的就是让读者透过故事深刻反思“文革”十年带给人民的影响，历史教师的自残既象征着“文革”是中华民族的自残，也反映了“文革”危害的深远性。另外再如《四月三日事件》讲述一个十八岁的青年幻想小镇上所有人都要在四月三日暗害他，四月三日作为一个确定时间，只是一个符号象征，象征着与现实处于紧张关系的每一天。第三，线性时间片段化。故事发生的时间往往有先后顺序，在时间纬度上是线性没有间断的，但余华却在一些小说中故意打破了时间的线性联系，把线性的时间切成一个个时间片段，然后进行艺术上的自由组合，如《在细雨中呼喊》就是以记忆的片段为基本的叙述时间结构线索，而不是以故事时间的线性发展为结构顺序。再如《活着》从故事本身来看，完全可以由“福贵”用第一人称来充当叙述者，但作者却巧妙地设计了一个民间采风者“我”来叙述，在读者与福贵之间制造了一个中间者，整部小说成了“我”听福贵的记忆片段讲述，形成了“听”与“被听”的结构，成功地消解福贵所讲述的苦难，引起读者对“活着”真实意义的思考。
四、空间距离的审美建构
为了使小说与现实生活距离化，余华在空间上也进行了审美建构。首先，从宏观空间上看，余华对小说中故事发生的地点都做了模糊化的处理，大多数小说都没有具体的地名，而只用普遍意义上的名称来指称，如“城里”“小镇”“村”“医院”“车站”“学校”。人物活动的范围虽然也受到社会大环境的影响，但基本局限于一个大致封闭的自足自给的空间内，这就使小说的地域空间具有浓厚的象征意味，如《兄弟》故事发生的地点刘镇就是当代中国社会的一个缩影。其次，从微观空间上看，即单个事件毗连所形成的空间，余华也对传统进行了颠覆性的构建。张福萍在《论余华小说的微观空间》一文中，从人体、死亡、人名、异型人物等四个系列详细阐述了余华小说的微观空间，如余华从解剖学与生理学的角度描写肉体，在《现实一种》中医生对山岗身体的肢解像对物件一样漫不经心，显示出令人瞠目结舌的真实。余华这种微观空间的距离建构，打破了日常生活的平淡性，使故事本身显得极端、放肆，正如北德电台在评价《兄弟》时说：“它绝对不是写给神经脆弱之人的书。”余华的小说总是对读者的思想产生巨大的冲击。
综上所述，余华作为中国当代文坛最优秀的作家之一，其作品常常被贴上冷酷、荒诞的标签，其实这正与他有意识地在作品中进行审美距离建构有关。他用冷漠超然的语言和一系列非常态、非理性的人物和情节，创造了一个又一个怪诞、隐秘和残忍的文本世界，使这个文本世界一方面独立于真实生活之外，有效地在现实生活与小说生活、文本与读者之间构建了一种距离，另一方面又深刻地映照现实，对生活做出寓意化的展现。这种距离的建构不仅拓展了小说反映的生活面，而且促进了读者思考的深度和广度。所以，从某种程度上说，正是余华在小说创作中有意识建构了审美的距离，才使余华对人生和命运的思考达到了同时代作家所未能企及的高度，从而增加了作品的内涵。
参考文献：
[1] 徐蕊.张洁与余华反向的创作审美走向探析[J].省略