“意”是存在于个人头脑中的情感思虑，它是模糊的，动态的，不定型的； “言”是出现在口头或书面人际交流中的表达形态，它是清晰的，静态的，定型的。从“意”到“言”不可能像复印文件那么轻而易举、毫不走样，它是二者反复冲突、较量、磨合的结果。在“意”的动态形成过程中， “言”始终是参与的，伴随着“意”的逐渐清晰而清晰，明确而明确，最后才定型为一定的语言形式。试想，用无穷变化的“言”的形式来表示变化无穷的“意”的思绪，怎么能够做到完全契合无问呢，二者之间的误差或失真难以避免。我们知道，“言”是既定的、普适的，是我们生下来就必须面对的，它并不是为哪个人而设，我们只有学习和掌握它，而无法摆脱它。而“意”则是未定的、个人化的，因地因时而异，其倏忽、灵动，不易捉摸。用既定的普适的“言”来传达未定的个人化的“意”，能够做到分毫不差吗?如是，何须“推敲”、“斟酌”，以致“吟安一个字，拈断数茎须”?1500多年前文论家刘勰在《文心雕龙?神思》中就深有体会的说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。”一针见血地指出语言的局限性及其在飞扬飘逸的神思面前的无能状态，能说刘勰他“无言传之能力”吗?再说，语言对个人而言是既定的，但对人类而言又是未定的了，并不是人类一诞生，就有一套现成的天造地设的语言等着人类去使用。它是从无到有，从简单到复杂，从粗略到精细，随着人类的成长、社会的发展、文明的渐盛在人际交流与使用中逐步改进并完善起来的。在无交通可言的远古，又不能不受地域的限制，致使一地有一地的语言，一时有一时的语言。正是由于原有的语言不足以表情达意，才促使语言不断滋生新词、新语、新句、新语法，以满足和适应新生活、新思想的需要。时至今日，这一过程仍在进行着，这是“意”“言”之间又一永远无法摆脱的矛盾。所以，无论从人类语言发展的规律看，还是从个人使用语言的实情看，“意”和“言”永远是“意”在“言”先，“言”随“意”行。只要承认二者存在这一滞后的差异，又证之以生活中并不鲜见的“辞不达意”、“一言难尽”等实例，就无法认同“倘若意会，必可言传”这一绝对化的断语。“意会”和“言传”之间只有可能性，没有必然性。否定可能性，就否定了语言具有人际交流的功能，当然不行；但视为必然，看不到语言本身的局限性，也是不符合说话为文的实际情况的。
关于“言”和“意”的关系，在古代就有探究与争论，那就是“言尽意”还是“言不尽意”，这场论战在魏晋时期达到高潮，被称之为玄学的“言、意之辨”，从现有的资料看，是“言不尽意”论占上风。主张“言尽意”并见之于文的是欧阳建，他在《言尽意论》一文中说： “名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则言无不尽矣。吾故以为尽矣。”这就是他的观点。他认为“名”和“物”、“言”和“理”的关系，如同“声”与“响”、“形”与“影”的关系一样，是二而一地紧贴在一起的，并无二致，当然就“言无不尽”了。要注意，他认为“言尽意”中的“意”，其内涵是限定的，那就是“物”和“理”。对于“物”，他说“形不待名而方圆已著，色不俟称而黑白已彰”，认为“物”的方、圆、黑、白一看就知，还用得着说吗?对于“理”，他说“夫天不言而四时行焉，圣人不言而鉴识存焉”，认为天时的四季轮回和圣贤的真见卓识也是不言自明的。由此他得出结论：“名之于物，无施者也；言之于理，无为者也。”既然方圆黑白和是非曲直可见可知，一目了然，“物”何须“名”之，“理”何须“言”之，非要“名”之“言”之，岂有不“尽”之理?在限定“意”的内涵范围“物”的形状色彩、“理”的常态规律)的具体情况下，“言能尽“意”，是有一定道理的，这也正是语言最基本的功能，不可否定。但是，在人类的实际生活(包括精神生活)中，“意”的内涵是否能机械限定呢?你能限定人的思维人的想象、人的情感吗?人不同，时不同，地不同，直面的情况不同，人之“意”能限定得了吗?这都是问题。因此，不能排除“言不尽意”，情况的存在。“言”既尽“意”，又不尽“意”，这才符合语言的辩证法。人们正是在这对矛盾的辩证运动中进行语言(口头或书面)实践的。
主张“言不尽意”中的“意”，内涵是开放的，无法限定。此语最早见之于《周易?系辞上》，其引孔子的话说“书不尽言，言不尽意”。《庄子》中也有类似的说法，如“语之所贵者意也。意有所指，意之所随者，不可以言传也”(《天道》)，“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”，(《秋水》)。这些话都是魏晋“言不尽意”论者的立论之本，其“意”，的内涵就远比欧阳建的丰富广泛，共分为“物之粗”、“物之精”、“不期精粗”三种情况。庄子认为能够“言传”的只是第一种“粗”者，这大致与欧阳建说的“物”和“理”相当，第二种“精”尚可“意致”；第三科在“精”“粗”之外的就无能为力。后两种都是欧阳建的论述所未及的。为了说明这种“意”之“不可言传”，庄子还在《天道》中讲了一个“轮扁斫轮”的故事。说有个叫轮扁的工匠，技艺高超，运斧徐疾恰到好处，只是“得之于手而应于心，口不能言”，无法把他的切身体验传授给儿子，故而年届七十仍在斫轮。庄子是想用这一例子来否定书籍的价值，认为书中之“言”，传的不过是“古人之糟粕已夫”，真正的精华是传不下来的。我们则应该看到在人类长期活动的纷繁复杂的“意”中，确确实实存在着“不可言传”的内容。
玄学家们论述“言不尽意”是有针对性的，针对的是深奥莫测又无处不在的“道”。就像古希腊时期的哲学家苏格拉底说“美是难的”一样，他们要说的是“道是难的”。那么是不是就因此知难而退、束手无策了呢?那就小瞧古人的智慧了。《周易?系辞上》在引用孔子的话“书不尽言，言不尽意”之后，有一个“然则圣人之意不可见乎’，的设问，孔子接着回答：“圣人立象以尽意，设卦以情伪，系辞焉以尽其言。”也就是说，圣人是用“立象”、“设卦”、“系辞”的方法来弥补“言不尽意”的缺陷的，这电是对《心易》体例的一种解释。到了魏晋，这“言”、 “象”、“意”就成为玄学中三个自成系列的关键词了。王弼在《周易略例?明象》中如是说：“夫象者出意者也，言者明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”他认为，“言”不尽“意”，但可以尽“象”，因为“象”比“意”具体，易于把握；而用“象”来尽“意”，又比用“言”尽“意”有效，因为“象”有联想、想象作用，可达“言”所不至。“言”先尽“象”，“象”再尽“意”，在“言”与“意”之间加一“象”的中介作为桥梁，“言”与“意”之问的距离就一下子缩短了。至于“象”能不能尽“意”，仍是有 疑问的，但比起“言”来总归好得多。由于王弼谈的是玄学，所以他又说： “故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”在他眼里，“言”不过是得“象”的工具，“象”不过是得“意”的工具。目的达到，工具就可以不要，也就是要“忘”，不能胶柱在工具上，而忘了目的在于得“意”识“道”。这样从“言不尽意”论，又引申出“以象尽意”论和“得意忘象”论，“言”“意”之辨愈加深入。这个“象”的发现和推出，意义重大。它不仅是对“言不尽意’’这一哲学命题的补充和深化；引申到文学艺术上，也大大地充实和丰富了诗学的内容，像我国艺术宝库中的赋、比、兴、意象、意境、象征等美学范畴，都离不开“象”的运作，与“象”有着密切关系。不过，在玄学中，“象”只被看作是得“意”的工具，处于从属地位，可以得意而忘象。一到诗歌赏析中，它就和“言”、“意”一样具有独立的美学品格和意义，是不可忽略的审美对象，在“只可意会不可言传”中扮演极为重要的角色。“意”不仅在“言”外，而且也在“象”外，所以唐?司空图在《诗品》中说“超以象外，得其环中”，二“外”重叠复合，使诗的韵外之味就更足了。
“只可意会不可言传”的说法看似从哲学领域中的“言不尽意”论引申出来的，其实更得自历朝历代诗人对诗歌自身本质特点的深切体会，是他们集体智慧的结晶。谁都知道，比起日常语言和散文语言，诗歌语言更为精粹；它必须用最少的言词表达最多的意思，以少少许胜多多许，“言”永远要小于“意”的。因此，“言不尽意”在诗歌创作中应该是个常态。这种情况不仅没有使我们的古代诗人困顿退缩，反而更激发起他们的热情和灵感，创造出许多在言语之外的“意会”方法，不但达到了“传”的目的，还格外增添了诗的魅力。就拿《毛诗序》中提到的赋、比、兴三种诗法来说，恰好与庄子所说的“物之粗”、“物之精”、“不期精粗”三种“意”的内涵情况相似对应。“物之粗”可以言论，就用“直陈其事”的“赋”；“物之精”，尚可意致，就用“比方于物”的“比”；“不期精粗”，言不能论，意不能察，就得用暗指隐喻的“兴”了。这大概也是《毛传》重视“兴”体的原因。梁?刘勰说：“毛公述《传》，独标‘兴’体。岂不以‘风’通而‘赋’同，‘比’显而‘兴’隐哉”(《文心雕龙?比兴》)。唐?孔颖达说：“《毛传》特言兴也，为其理隐故也”(《毛诗正义》卷一)。清?陈奂说：“赋显而兴隐，比直而兴曲，《传》言‘兴’凡百十有六篇，而赋、比不之及，赋、比易识耳”(《诗毛氏传疏》)。尽管历代对“兴”的解释，五花八门，莫衷一是，但认为“兴”是隐而不显、曲而不直，却大致相同。这也是它受到毛公重视的原因，因为它用暗示和隐喻的手法，让读者由此及彼地产生联想，从而达到“赋”、“比”达不到的“意会”之目的。同为“托喻”，“兴”较之“比”更为深藏不露，其联想和想象的空间也更大。清?陈廷焯的《白雨斋词话》卷六谈到宋代诗人王沂孙的咏萤、咏蝉词时说，它们虽然“低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比意。若兴，则难言之矣”，何也?“托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣，厚矣，而喻可专指，义可强附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”，说得就更透彻了。清代词论家周济则用“寄托”来区别。他的观点是：“赋”直陈其事，没有寄托，而“比”“兴”是有寄托的，不过“比”的寄托是明确的，容易领会到，“兴”的寄托则隐晦不显，似无寄托，其指向可此可彼，见仁见智，在意会上往往多元而歧义，这就叫“有寄托人，无寄托出”。“比”“兴”的提出历史久远，远早于西方诗歌创作中提到的象征手法，其在古代诗歌审美中的地位无法估量。究其所自，不正是为了在诗美中追求“只可意会不可言传”的境界吗?其他与此有关的诗话诗说在我国古代浩如烟海的典籍中不可胜数，就不在此一一提及了。诗之为诗，就在于它有其他语言无法表达的“意”在。看人说诗不可翻译，有人说诗不可用散文叙述，其道理就在此。这也正是诗歌特有魅力之所在。
“不可言传”不是“无言传之能力”，恰是对“言传”能力的更高要求，即如何以不言言之。 “意在言外”，功夫还是要下在言内。宋?欧阳修在《六一诗话》中说过一个例子，陈某人偶得一杜甫诗集的旧本，文多脱误，里面《送蔡都尉诗》中“身轻一鸟”后就脱一字，陈与几位朋友试着各用一字来补，有说是“疾”字，有说是“落”字，有说是“下”字，定不下来。后得一善本，一看是“身轻一鸟过”，陈某叹服。这“过”确实比“疾”、“落”、 “下”等字高明得多，可其究竟妙在何处，也是说不清的。欧阳修还举温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”和贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”的例子，说“则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎?”他是赞成梅尧臣关于好诗“必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣”的主张的。所有这些都告诉我们，要提高诗词质量，就不能仅仅满足于“言尽意”，必须勇于开拓言外、象外的审美空间，把文字的联想义、意象的隐喻义发挥到极致，唯此，诗才能耐人咀嚼，味之不尽，以最大的魅力吸引最大的读者群，创当代诗词的最大辉煌。古代诗人在这方面有着无比丰富的经验体会，我们千万不要视而不见，把它拒之于千里之外。
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