在盘点2011年度艺术学发展状况时，有一个问题是不能不加以关切的，这就是艺术学理论的独立发展状况。自从艺术学在去年获准升级为独立学科门类后，艺术学理论就成为艺术学门下的五个一级学科之一，同其它四个一级学科即音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学一样，取得了同等的学科资格和权利，并且可以相互并肩发展。这一新的学科归属在客观上造成了一种学科新格局：在音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影学、电视艺术学、美术学、设计学等具体艺术种类理论之外，还存在着一种可以独立于它们之外但又平行不悖的特定的纯艺术理论学科，即艺术学理论(在这个意义上也可简称为艺术理论或普通艺术学)。当然，实际上，这种具体艺术种类理论还应当加上目前被归属于文学学科门类的文学理论和被归属于工学门类的建筑艺术理论(这是现成学科分类体制上的一种缺陷)。这就是说，艺术学理论被视为一种跨越于具体艺术种类理论(即音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论、电视艺术理论、美术理论、设计理论、文学理论、建筑艺术理论)之上的具有普遍性的艺术理论。那么，问题就来了：音乐理论、舞蹈理论、戏剧理论、电影理论、电视艺术理论、美术理论、设计理论、文学理论、建筑艺术理论等具体艺术种类理论是确确实实的，恐怕谁也不能否认，但正是由于具体艺术种类理论的存在，普遍的艺术理论即艺术学理论还有必要或有充足理由存在吗?它的存在究竟为的是什么呢?独立于具体艺术种类理论之外的普遍性艺术理论，难道不是多余的吗?这样的问题，无论在艺术学理论设立之前还是之后，都已经和正在引发质疑，牵扯出一些混淆和误解，需要有所辨析。
简要地看，艺术学理论之所以需要而且可以独立存在，是基于多方面的原因的。对此，人们基于不同的考虑而有着不同的解答，是正常的。我想重要的一点是，应当看到，艺术学理论之独立，是为弥补现有的把艺术学术化的渠道之不足。艺术学理论同具体艺术种类理论一样要承担艺术的学术化任务，只是具体渠道及其任务有所区别而已。艺术一般说来并不等于学术，而是具有学术研究的价值，因此属于学术研究的对象。艺术不是学术，艺术学才是学术。也就是说，具体的音乐作品、舞蹈作品、戏剧作品、电影作品、电视艺术作品、美术作品、设计作品、文学作品、建筑艺术作品是艺术，而音乐学、舞蹈学、戏剧学、电影学、电视艺术学、美术学、设计学、文学学、建筑艺术学是学术。一件艺术品在被创造出来后，虽然已具备学术研究对象的潜在资质，但如没有经过人的感性体验和理性反思，就还处在学术的潜在对象层面，期待着或呼唤着人的感性体验和理性反思的进行，也就是学术研究的进行。在艺术家、艺术鉴赏者、艺术批评家、艺术理论家或其他相关人士对艺术品加以体验和反思后，才形成作为学术的艺术学形态。这种被体验过和反思过并被加以表达的艺术才真正转化成为学术。因此，那种有关艺术可以等于学术的观点，虽然事出有因，但从学理上看是不准确的，在实践上也是缺乏根据的。
不过，在有的特殊情形下，艺术还是可以直接成为学术，或具有学术品质的。这主要有下面的两种特殊情形。第一种特殊情形，是以艺术样式表达某种艺术学理念的艺术作品，它本身就可能既是艺术也是学术，也就是兼具艺术与学术双重属性。刘勰的韵文著作《文心雕龙》、杜甫的以诗论诗之作《戏为六绝句》、元好问的《论诗绝句》等，它们本身具有艺术品属性，但同时又表达艺术学思想，从而具备学术属性。第二种特殊情形，常常出现在现代艺术或当代艺术中，这就是某些先锋艺术品(如“观念艺术”)本身就是艺术体制下新的艺术观念的表达物，它们以艺术方式或明或暗地预示或传达某种新的艺术学思想。这些先锋艺术品本身也是兼具艺术和艺术学双重属性。这方面最具影响力的实例就是杜尚的《泉》了，它一举打破艺术品不同于生活物品的传统艺术创作及艺术学观念，为新的现代艺术时代的到来和相应地新的现代艺术学思想的形成铺平了道路。可以说，除了这两类本身就兼具艺术与学术双重属性的艺术品外，一般的艺术品是不能简单地等同于学术的。
让艺术转化成为学术，正是今天艺术学的基本任务。一位艺术创作者尽管可以创作出具备审美魅力的艺术品，但如果他缺乏对艺术品的感性体验能力和理性反思能力，更无力加以口头或书面上的有条理的表达或传授，当然也就无法把艺术转化成学术。从而这位艺术创作者也许可以被称为艺术家，但不应被称为艺术学家。就当前正在建设的公民社会来说，感性地体验艺术和理性地反思艺术，并最终使之转化成为学术，绝不只是艺术家的特权，而是每个公民或社会各界人士的当然权利或义务。一盘菜是否称得上是美食，不能仅仅厨师自己说了算(厨师当然也有发言权和评判权)，而更需要广大顾客及美食家去品评。
简要地看，要把艺术转化成为学术，一般需要通过两个不同层次的渠道：具体艺术种类理论和各门科学中涉及艺术的理论，分别简称艺术种类理论和学科涉艺理论。
第一条渠道为艺术种类理论。这是来自具体艺术种类的艺术家本人、艺术鉴赏者、艺术批评家、艺术理论家对艺术品的感性体验和理性反思方式。这看起来是艺术转化成为学术的最直接层次，形成的学术产品可以称为具体艺术种类理论。这就是上面提到的音乐(学)理论、舞蹈(学)理论、戏剧(学)理论、电影(学)理论、电视艺术(学)理论、美术(学)理论、设计(学)理论等。嵇康的音乐理论、石涛的绘画思想、吴冠中的美术理论等正是这样。这些艺术理论家本人就是艺术家，他们的艺术学理论正是来自对本人及同道的艺术的体验和反思。这个层次的艺术学种类多样，特点各具，但多是从具体艺术种类自身角度去反思而形成的艺术理论。这样的具体艺术种类的艺术理论彼此之间各不相同。
第二条渠道为学科涉艺理论。这主要是从社会分工来看的，是指具体艺术种类领域之外的社会上各学科领域的学问家对艺术的宏观反思，如哲学家、社会学家、历史学家、伦理学家、人类学家、政治学家、心理学家、物理学家、生物学家等的艺术鉴赏言谈、艺术批评文字及艺术文本分析等。马克思论“莎士比亚化”和“席勒式”，弗洛伊德“释梦”、列维?斯特劳斯分析俄狄浦斯情结、海德格尔阐释梵高《农鞋》等著述正属于这一层次。这些学问家或学者往往可以忽略具体艺术种类的特殊问题，而在一个更宏观层次上谈论艺术，把艺术统合到宏观的学术层面，从而形成具备宏观特点的学科涉艺理论。
介乎具体的艺术种类理论和宏观的学科涉艺理论这两个层次之间的，还有一种艺术理论，它一方面同具体的艺术种类理论相比更具普遍性内涵，另一方面又同宏观的学科涉艺理论相比更具具体性内涵，从而属于一种中介性艺术理论。这就是今天作为艺术学门类下面的一级学科的艺术学理论。艺术学理论可以说是在学科涉艺理论的引导下对具体艺术种类理论加以提炼和概括的结果，目的是形成一种比具体艺术种类理论更具普遍性、同时又比学科涉艺 理论更具具体性的处在中间层次的艺术理论。这可以称为中间或中观层次的艺术理论。现代美学家宗白华先生正是这样一位艺术学理论家。当前汉语领域所常见的艺术家、艺术鉴赏者、艺术批评家、艺术理论家等术语，就往往是在这种中间层面上使用的。
这就是说，艺术学尽管已有具体的艺术种类理论和宏观的学科涉艺理论，但其处在中间层次的艺术学理论还是别的任何艺术理论所不可替代的。这可以从两方面来看。一方面，艺术学理论需要对具体艺术种类理论(如文学理论、音乐理论、舞蹈理论、美术理论、戏剧理论、电影理论等)加以提炼和总结，从中发现在各门艺术中都具备某种普遍适用性的艺术理论。这可以弥补各门艺术种类理论本身的不足，并在它们之间寻求普适性。宗白华曾详细总结欧阳洵留下的真书字体结构的36条，其意图即是“可以从书法里的审美观念再通于中国其它艺术，如绘画、建筑、文学、音乐、舞蹈、工艺美术等”。他相信，具体的书法艺术理论可以“再通于中国其它艺术”。这一做法显然意味着要从具体的艺术种类理论中提炼出具备普适性价值的艺术学理论来。另一方面，艺术学理论还可从更宽阔的平台上吸纳各门科学的艺术分析成果，并用它们来辅助、导引或支撑艺术学理论自身的跨越于具体艺术种类理论之上的普适性寻求。宗白华在论文《中国诗画中所表现的空间意识》中开门见山地援引说：“现代德国哲学家斯播格耐(O.Spengler)在他的名著《西方之衰落》里面曾经阐明每一种独立的文化都有他的基本象征物，具体地表象它的基本精神。”他的这种引证德国哲学家观点来支持自己的中国文化精神的基本象征物观念的做法，显然就属于这种情况。从宗白华先生的艺术学理论的具体运行方式可以见出，处在中间层次的艺术学理论不仅可以分别从艺术种类理论和学科涉艺理论中吸纳自己所需要的丰厚养分，而且还可以在它们两者之间扮演一种居间的中介或沟通角色。
这样，我们已经看到三种艺术学同时并存：艺术种类理论、学科涉艺理论和艺术学理论。艺术种类理论，可以主要是指今天艺术学门类下的五个一级学科之除艺术学理论之外的四种(组)理论，即音乐理论与舞蹈理论、戏剧理论与影视理论、美术理论、设计理论，当然还可以加上文学理论、建筑艺术理论。学科涉艺理论，则是指来自艺术学学科门类之外的任何一种学科的艺术反思，由此而交织成种种有关艺术的学科理论，如艺术哲学、艺术社会学、艺术心理学、艺术人类学、艺术政治学、艺术经济学、艺术管理学等。
相比而言，艺术学理论可以在艺术种类理论和学科涉艺理论之间起到居间的中介作用。艺术学理论的特定作用正在于，通过吸纳并沟通艺术种类理论与学科涉艺理论而把艺术转化成为一种具备一定的普适性价值的学术。宗白华先生正是通过一面借鉴诗歌、散文、书法、绘画等艺术种类理论，一面借鉴斯宾格勒的“西方的没落”等学科涉艺理论，而形成了自己的独具原创性的理论――以“节奏”论为中心的艺术学理论。
在当前西方，尽管没有与我国的艺术学理论完全一致的艺术学术语，但可以从如下新趋势见出：跨越于具体“美术”概念之上的普遍性“艺术”概念，正越来越焕发出自觉性，至少已具备同具体艺术种类理论相互共存的资格。就笔者所知，美国的一些大学虽然曾长期使用“arr”一词去专门指称“视觉艺术”(如绘画、雕塑、设计等)，但近年来则是越来越多地用它去宽泛地统称包括“视觉艺术”在内的各种艺术，如音乐、舞蹈、戏剧、文学、电影、电视艺术等。这是由于，各个艺术种类之间的相互交融、相互渗透已变得如此经常，以致不使用宽泛或普遍的艺术概念就无法准确地阐释当前新的艺术现象的特点。这样，艺术学理论意义上的艺术学在美国这样的英语国家出现，就是必然的了。
其实，从传统渊源来看，今天意义上的艺术学理论可以上溯到中国古代的“游于艺”等普遍性的艺术观念。“游于艺”之“艺”并非仅仅专指今天意义上的艺术，而是指远为宽泛的“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)，但这其中无疑是包含今天意义上的艺术在内的。可见，把艺术提升到士人的人文社会综合素养这一普遍性高度去认识，从而赋予艺术以更加丰富而厚实的普遍性内涵，正是中国固有的艺术学传统。这样，今天的艺术学理论正可以被视为中国固有的普遍性艺术学传统的一种现代演化形式。
在今天，身处艺术学“门”下的艺术学理论是完全可以与同“门”中的诸种艺术种类理论及“门”外的学科涉艺理论一道并存和发展的。艺术学理论需要一面虚心吸纳诸种艺术种类理论和学科涉艺理论之专长，以它们为不竭的养料和资源，不断充实自己；一面专心致力于自身的学科建设：在艺术种类理论层面与学科涉艺理论层面之间开辟自己的独立生存空间。当诸种艺术种类理论因忙于各自的种类内部理论而无暇顾及可以统摄所有这些艺术种类的普遍理论时，同时，当学科涉艺理论主要从自身学科出发去反思艺术现象而同样无暇顾及普遍性艺术问题时，艺术学理论就必然地具备了自身的生存范围。这样，下托艺术种类理论之肥沃大地支撑，上沐学科涉艺理论之高远蓝天启迪，艺术学理论可以在这天与地之间上下优游。
对艺术学理论来说，有了艺术学门下一级学科地位，还只是一个新的开始，真正重要的是按照艺术学学科门类的特定要求，在艺术种类理论和学科涉艺理论之间上下优游，着力探索各艺术种类之间的普遍性问题。至于艺术学理论内部具体地应当如何建设，则需另作专文讨论了。