摘要：魏晋玄学的炽盛引起社会文化层面的变迁，作为玄学清谈内容之一的人物品藻，极大地推动了形神之辨的新发展，尤其是推动了形、神范畴向艺术领域的渗透，它们被直接运用到文艺批评当中，形成一组对立统一、互相依存的艺术理论范畴。虽然魏晋时期有关形神理论的理论专著尚无，然从有关人物品藻的代表性著作中亦可概括出当时的形神观念。刘义庆《世说新语》中的论述正是该时期人物品藻中的形神论的代表。文章通过研究分析《世说新语》，发现人物品藻由政治功用向审美功用转变的迹象，并进一步探讨了人物品藻中的形神论对于魏晋时期审美风尚形成的推动作用，证实形、神由哲学范畴向审美范畴的成功渗透。
关键词：形；神；《世说新语》
中图分类号：1242.1 文献标识码：A 文章编号：1004－9142(2012)01－0152－05
先秦两汉哲学领域中的形神范畴对于文艺领域中形神范畴的形成的直接影响并不大，但在魏晋，玄学的炽盛引起社会文化层面的变迁，玄学清谈的一个重要内容――人物品藻，极大地推动了形神之辨的新发展，特别是形、神范畴向艺术领域的渗透，被直接运用到文艺批评当中，形成一组对立统一、互相依存的艺术理论范畴。
人物品藻早在先秦就已有了，但正式用于人才的选举，是在汉代。至正始时期，由于社会制度与环境的变化，思想意识里玄学的深入人心，人物品评的功用和标准都开始由实用性向非功利性过渡，不再具有强烈的政治色彩，人物品藻的价值尺度开始从才干德行的推崇转变为内在精神的崇尚，注重从人的外形推察其个性气质、内在神明。这就为人物品评理论向文艺批评领域的延展铺平了道路。
魏晋时期尚无形神论的专门论著，但可以从有关人物品藻的代表性著作中概括出当时的形神观念。刘义庆《世说新语》中的论述即可作为魏晋时期人物品藻中的形神论的代表，笔者试图从该书中发现人物品藻由政治功用向审美功用转变的迹象，探讨人物品藻中的形神论对于魏晋时期审美风尚形成的推动作用。
一、《世说新语》人物品藻中的形神理论
学界一般认为，《世说新语》乃南朝宋临川王刘义庆所作，此书以传神之笔触、精练之语言记录了汉末魏晋时期名噪一时的人物的生活思想、言行轶事，上至帝王将相，下至士庶僧徒，多侧面、多角度地反映了魏晋名士任达放诞的生活作风，是对汉末至南朝刘宋前后约三百余年的道德观念和士人风尚的折射，堪称汉末魏晋这一特殊时代的缩影，宗白华先生称这一时代为“世说新语时代”，毫不夸张。
人物品评是《世说新语》主要内容之一。自汉末曹魏集团提倡“唯才是举”、设立九品中正制之后，人物品鉴就成为选拔官员的主要依据。到了西晋，士族统治地位趋向稳定，世袭制再兴，所以人物品藻不再是授官晋升的主要依据，它在政治生活中所起的重大作用和实际功用逐渐湮灭，演变成士族互相标榜的一种风雅活动。品藻的眼光也随之从实用的才华考察转向对抽象的内在精神气度的审评，崇尚人物的内在情性和气质之美。加之玄学的影响，以“得意忘言”权衡人物品鉴，自然而然就形成了“得意忘形”“瞻形得神”的考察方法，也使得对人物容止、精神的表述变得更加抽象，此期的人物品藻因此具备了超功利的审美色彩，人物品评朝着审美效用的方向蓬勃发展，从而为形神理论向艺术领域的渗透架起了桥梁。
人物品评的标准由外在功用向内在精神的变化在《世说新语》中表露无遗，这一变化同时也是形神论的一个发展。《世说新语》品藻人物的准则和描写人物的特点就是“以形写神”，“以形写神”在书中的具体表现就是作者通过对人物“形”(包括容貌、举止、行为、语言等)的描写揭示出人物的内在性情。此外，《世说新语》的形神论还表现在作者对形与神孰轻孰重的仔细思量，“贵神明”就是作者的主张；不过《世说新语》的可贵之处恰恰在于没有因“贵神明”而排斥、忽略“形”的追求，他所追求的是形神兼善的完美理想，这是对形神关系较为全面的处理，并非如一些学者所言的“重神轻形”。
(一)
首先以《世说新语》中人物品藻的具体叙述为例说明该书“以形写神”的特点。虽然书中对人物外形描写并不是很多，但作者却能以极其简练之笔墨描写人物外貌，由此精确而生动地再现人物的内在精神，收到“以形写神”的效果。《世说新语》对“形”的描写主要表现在人物的容貌行止和言语谈吐这两大方面。
刘义庆在书中专门辟出一门《容止》，着力描写人物的外貌表情与行为举止。一段关于庾亮的记载于此可窥容止千钧之力。
石头事故，朝廷倾覆，温忠武与庾文康投
陶公求救。陶公云：“肃祖顾命不见及。且
苏峻作乱，衅由诸庾，诛其兄弟，不足以谢天
下。”时庾在温船后，闻之，忧怖无计。别日，
温劝庾见陶，庾犹豫未能往。温日：“溪狗我
所悉，卿但见之，必无忧也。”庾风姿神貌，陶
一见便改观，谈宴竞日，爱重顿至。由于“诸庾”的持政不公，致使苏峻作乱，“朝廷倾覆”，忠心护国的陶侃因此恨及庾氏一族，认为他们是国家灾难的始作俑者，负有不可推卸的责任，应该“诛其兄弟，不足以谢天下”。然而当能征善战的陶将军见到“风姿神貌”的庾亮时，就怎么也提不起屠刀，反而是“谈宴竟日，爱重顿至”。由此可见，风姿容貌的魅力不可小觑，但真正打动人心的还是由风姿容貌之中彰显出来的“神貌”。
从人物的行为举止也可以传达出他们的内在本质和神明，通过他们的一颦一笑、一举手一投足展示他们的独特个性和精神风貌，如《世说新语?雅量》：
豫章太守顾劭是雍之子。劭在郡卒，雍
盛集僚属，自围棋。外启信至，而无儿书，虽
神气不变，而心了其故。以爪掐掌，血流沾
褥。宾客既散，方叹曰：“已无延陵之高，岂
可有丧明之责?”于是豁情散哀，颜色自若。
嵇中散临刑东市，神气不变，索琴弹之，
奏《广陵散》，曲终曰：“袁孝尼尝请学此散，
吾靳固不与，《广陵散》于今绝矣!”顾雍遭丧子之祸而能“神气不变”，内心的剧痛暗暗地通过“以爪掐掌”宣泄出来，嵇康更是气魄非凡，“临刑东市”而“神气不变”，索琴弹曲，慨叹曲之绝迹而非一己之亡，这些人物的举止行为中显现他们各自的神明，或是坚韧含蓄或是视死如归。从这些名士的行为中，我们能领会到的将是魏晋名士的任情与内敛、飘逸与沉重、豁达与执着的复杂多样的精神风貌。
“征神见貌，情发于目”(刘劭《人物志》)。眼睛是心灵的窗户，是传达内在神明的最佳途径。《世说新语》“以形写神”的时候，尤其注重眼睛的描写：
嵇中散语赵景真：“卿瞳子白黑分明，有
白起之风。恨量小狭。”赵云：“尺表能审玑衡
之度，寸管能测往复之气，何必在大，但问识
如何耳!”(《世说新语?言语》)从眼睛就能看出一个人的神采，看出一个人的气度，还能够预测一个人的将来。眼睛的睁闭、转动、凝视、飞扬能把人物内心活动、神情气韵充分 呈现出来，所以是由有形之貌通向无形之神的关键，通过眼睛可以体察人物内在的神明，来达到“以形写神”的效果。这也是历代艺术家孜孜追求的，典型的就是顾恺之了，他创建了绘画艺术领域的形神理论。
孟子云：“听其言也，观其眸子，人焉庾哉。”语言也是观察人物神明的重要途径。语言是人类进行交流的主要工具，特别是魏晋时期由于“人”的觉醒，言语不再是对所谓圣人经义的重申、衍说，已经成为个体表达自我、抒情言志的重要手段。语言因此而成为《世说新语》中用来“传神”的重要形式之一。刘义庆所列三十六门，《德行》之后便是《言语》，特别讲求人物语言的传神，侧重于谈吐之中表现人物精神。如：
钟毓、钟会少有令誉，风年十三，魏文帝闻
之，语其父钟繇曰：“可令二子来。”于是敕见。
毓面有汗，帝曰：“卿面何以汗?”毓对曰：“战战
惶惶汗出如浆。”复问会：“卿何以不汗?”对曰：
“战战栗栗汗不敢出。”钟毓兄弟小时，值父昼
寝，因共偷服药酒，其父时觉，且托寐以观之。
毓拜而后饮，会饮而不拜。既而问毓何以拜，毓
曰：“酒以成礼，不敢不拜。”又问：“何以不拜?”
会曰：“偷本非礼，所以不拜。”从少年兄弟的回答中可以看出哥哥钟毓的忠厚诚实、重礼重节，弟弟钟会的机敏慧黠、轻忽礼数，刘孝标对钟会事迹的注释可以帮助我们理解作者选择这段言语所要揭示的人物内蕴。钟毓“年十四为散骑侍郎，机捷谈笑有父风，仕至车骑将军”，“(钟)会年五岁，繇遣见(蒋)济，济甚异之，曰：‘非常人也。’及壮，有才数，精练名理，累迁黄门侍郎。诸葛诞反，文王征之，会谋居多，时人谓之子房。拜镇西将军，伐蜀，蜀平，进位司徒，自谓功名盖世，不可复为人下。谓所亲日：‘我淮南以来，画无遗策，四海共知，持此欲安归乎?’遂谋反，见诛时年四十。”蒋济从钟会的眼神中看出他的“非常人之处”，长大后的钟会果真凭其才数智谋在平反伐蜀中屡建功勋，但是由于钟会恃才傲物，不顾君臣之礼，最终因谋反被杀。
《世说新语》中还有很多表现魏晋人物睿智机敏的语言：“诸葛靓在吴，于朝堂大会，孙皓问：‘卿字仲思，为何所思?’对曰：‘在家思孝，事君思忠，朋友思信。如斯而已!’”(《世说新语?言语》)当时的诸葛靓身为人质、备受怀疑，如若稍有不慎，就会招致杀身之祸。孙皓半开玩笑半带认真的索名深有意味，诸葛靓心如明镜，以“在家思孝，事君思忠，朋友思信”作答，非常巧妙，不仅消除了孙皓的疑心，同时体现出我国古代士大夫忠君、孝亲、信友的传统道德观念，诸葛靓的冷静睿智、善思沉着于此中毕现。
人物语言的风格和魏晋士人的清谈风尚以及他们超越外界物体、追求内心率真的人格美是一致的，所以这些机智、锋利、幽默的语言传达出每一个人物或睿智机敏、或思深虑慎、或任诞脱俗、或狂妄放达的神明来。日本学者井波律子说：“《世说新语》的随机应变和令人拍案叫绝的机智表现，乃是在盛行清谈的氛围中，全力注重语言表达的极大热情所锤炼出来的。”此乃真知灼见，正是魏晋时期特殊的文化背景和时代精神打造了魏晋士人的机智语言，从这些语言中，看到的就是魏晋士人的卓约风神。
明人胡应麟有言：“刘义庆《世说新语》十卷，读其语言，晋人面目气韵恍然生动，而简约玄淡，真致不穷，古今绝唱也。”(《少室山房笔丛》)或含蓄隽永、或情致深远的语言闪烁着智慧的火花，透露出魏晋士人“内在的智慧，高超的精神，脱俗的言行，漂亮的风貌”。
(二)
“贵神明”是《世说新语》人物品藻的重要原则。“重神情而遗形骸”因此成为士阶层普遍的一种审美趣味，但“遗形骸”并不是对“形”的完全摈弃。一方面，魏晋人依旧有着对外表美的认可与追求，这种审美观念早已深入人心，蔚然成风。魏晋人欣赏美貌，注重神明，若能将美好的外表与可贵的神明积聚于一身，那将是最完美的。魏晋人认为神明才是一个人不可或缺的品质，“贵神明”是他们的品藻观念。
另一方面，形的内涵不仅仅局限于外貌，还有人的语言、举止这些外在的内容，魏晋人物可以通过他们的行为举止、言语来表现他们的神明。譬如“身长六尺，貌甚丑镇，而悠悠忽忽，土木形骸”(《世说新语?容止》)的刘伶，行为极其放诞，“肆意放荡，以宇宙为狭，常乘鹿车，携一壶酒，使人荷锸随之，云死便掘地以埋”(《世说新语?文学》刘孝标注)，《世说新语》中对他的任诞有多处记载。貌丑的刘伶，是通过他不羁的行为、狂妄的言语传达出他的内在情性，不能因其貌丑而有神明就推断出“重神轻形”的结论来。作者通过外貌以外的言语行为诸类的“形”传人物之神明，还是在“以形写神”，并没有轻视“形”的存在与意义。但很多学者还是持“重神轻形”的说法，他们常用来佐证的一则例子是：“王敬豫(王恬)有美形，问讯王公(王导)。王公抚其肩曰：‘阿奴恨才不称!’”认为王恬空有漂亮的外表而“神明太俗”，即使是他的父亲王导，当时赫赫有名的清谈领袖也不为自己的儿子延誉，所以得出了当时的品藻风尚是重神而轻形的。这样的说法是不贴切的，首先，王恬本人并非是一个金玉其外、容貌俊美而缺少才情、神明不隽的人。《文字志》曰：“王恬，字敬豫，导次子也。……至中军将军，多才艺，善隶书，与济阳江彪以善奕闻。”可见王恬并非腹中无墨之人，反而是颇多才艺，“识理明，贵为后进冠冕”(《文字志》)，梁简文帝甚至“目敬豫为朗豫”(《世说新语?赏誉》)。但为何其父称其不才呢?以至“见长豫(王悦，王导长子)辄喜，见敬豫辄嗔”(《世说新语?德行》)。这也是有原因的，一则由于其兄王悦“为人谨顺事亲，尽色养之孝”，“长豫与丞相语恒以慎密为端。丞相还台及行，未尝不送至车后，恒与曹夫人?当箱箧。长豫亡后，丞相还台登车后，哭至台门，曹夫人作簏封而不忍开”(《世说新语?德行》)。这是身为人子的典范，怎能不令王导喜欢；一则是王恬自己的问题，“少卓荦不羁，疾学尚武”(《文字志》)。这在父母眼中是调皮且不务正业的孩子，王导说他“事事似王公”，可能就是觉得他沾染了王公贵族纨绔子弟玩乐的习性，这样才“不为导所重”。看得出来，王导对王恬不才的嗔怪还是缘于父母望子成龙的传统观念，主要还是为人父母的心理使然。这不足以作为人物品藻“重神轻形”的例证。
故而，魏晋人物品藻的审美观念追求一种形神兼美的完美理想。这种理想型的人物在魏晋还是有的，如“美姿仪，面至白”的何晏，不仅政治地位显赫，而且“少有异才，能清言，善谈《易》《老》，且极有识鉴”，“天下谈士多宗尚之”。更典型的就是嵇康，“身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹日：‘萧萧肃肃，爽朗清举。’或云：‘肃肃如松下风，高而徐引。’山公曰：‘嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立。其醉也，傀俄若玉山之将崩。’”即使是“临刑东市，神气不变，索琴弹奏，在生命的最后一刻唱响自己绝俗的神明，保持着自己高 贵的品格和超人的气度。形象上“风姿特秀”、“爽朗清举”，精神上超凡飘逸、卓而不群的嵇康就是一个活生生的完美典型。这些人物身上体现的是魏晋士人最高的审美理想，最为人所称道。
《世说新语》中人物品藻所表现出来的是“以形写神贵神明”的形神观，代表了魏晋时期秀雅风姿与气韵风神兼善的审美追求，直接启发和催化了艺术批评观念中形神观的确立与发展，并被直接移植到绘画、书法的创作与理论中，在艺术领域播下了形神论的种子，并在魏晋这块特殊而适宜的土壤中生根发芽、茁壮成长。
二、形、神由哲学范畴向审美范畴的渗透
研究魏晋绘画美学，顾恺之是无法避开的一位重要人物。他在艺术理论中首倡“形神论”，有关他的形神理论在其画论著作《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》三篇中多有体现，另在《世说新语》、《历代名画记》、《太平御览》等书中有些相关的零星论述的载录。
顾恺之在先秦两汉形神论和魏晋以来尚神似的美学观的基础上提出了以“传神写照”为核心的绘画理论。围绕这一中心，顾恺之提出了一系列的形神理论及方法。《魏晋胜流画赞》中有一段论述。
人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可
改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼
视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生
之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对
而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不
若悟对之通神也。
(《历代名画记》卷五)顾恺之在这里谈到如何传神的几点意见：首先是对“以形写神”的主张，这是顾恺之形神论中最为基本的理论原则，是从人物品藻中的形神理论中直接移植过来的。顾恺之认为一个人向他人揖手行礼时，眼睛总是注视着对方的，人物视线范围内不可能空无所有。如果要通过对外形的刻画来传递人物精神，却又“前亡所对”、“空其实对”，置对象于不顾，那么就与捕捉对象生命之神的目的相背离，失去了“形”的作用和意义，也就无法传神了。“神”必须要借助于正确的“形”来体现，要注意处理好人物与前面所对景物以及周围环境的关系，没有准确的“形”则无法准确地传神，“未有形不似反得其神者”(清?邹一桂《小山画谱》)。由此可见，顾恺之对“形”的存在是持肯定态度的，他在《论画》亦有言及：
美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之
迹，世所并贵。
小列女面如恨，刻削为容仪，不尽生气，
又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物
既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一划
皆相与成其艳姿，且尊卑贵贱之形，觉然易
了，难可远过之也。
醉容：作人形，骨成而制衣服幔之，亦以
助神醉耳。
(《御制佩文斋书画谱》卷十一《晋顾恺
之论画》)绘画是讲究形体的美丽、尺寸的拿捏、数理的安排、细节的处理，这是当时人物画的基本法则，顾恺之同样认同外形布置的必要性，但过分雕琢于外形往往会使“神”的传达受到限制，“小列女”就是一个典型，“刻削为容仪”导致了人物的“不尽生气”，神明才是描绘的关键。从这可以看出顾恺之“贵神明”的观点，但切忌把这看作是“以形写神”的否定，原因有二：一是顾恺之对这幅画的“形”有所肯定，画家对人物的服章、奇物、衣髻等细心的描摹以及对人物动作的点画，对人物体态上的“艳姿”颇有衬托，外形的刻画也使人物的尊卑贵贱之形一目了然，这已经是很难得的了。顾恺之对作品外形刻画的部分肯定也就说明了他对“形”的肯定。二是顾恺之也看到了画中写形的败笔之处，“插置丈夫支体”就是对“阴阳数理”的违背，所以才会导致“不似自然”的视觉效果。这两点都是对“形”的推敲，由此可见顾恺之是非常重视“形”的刻画的，他完全没有否定“形”的存在。所以他才会对《醉容》这幅画以衣服外形的描绘衬托醉客神态的手法颇为赞赏。
另外，顾恺之还提出了“悟对通神”这一重要观念。“一像之明昧，不若悟对之通神也”，认为所画人物外在形象光彩与否，比起观摹客体之际的心有所悟且与之通神来说并不重要，因为一旦创作主体掌握了客体对象的精神，这样才能够了解自己所要表现的“神”该由怎样的“形”来准确表现，这是“以形写神”的创作前提。这要求画家在观摹物象的时候不仅仅停留在“实对”、“正对”的阶段，还要进一步对客体对象的“神”有所感悟，不论对象是活灵活现的人，还是静默无语的山水，都应是主体思想情感交流的对象。也可以说，这是主客体之间“神”的交流。顾恺之认为虽然“形”的准确把握很重要，但比较而言，“神”的领悟与传达比外在形象的表现更加重要，能够传人物之神明的作品才是至高至善的佳作。从《论画》“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵”接下来的论述中也可看到顾恺之“贵神明”的理论倾向。“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可惑以众论。执偏见以拟过者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣”，认为真正能做到“玄赏”的画家，应具有“人心之达”，“观于明识”，以其放达超脱的神智、高明的品鉴能力，不为众人之云左右，自持己见，把握住对象的“神仪”，这和“悟对通神”的内涵意义是一致的。顾恺之还认为“神仪在心”对创作而言只完成了一半，了然于“心”之后，重要的还是形之于手，要心手相应，“手称其目”，完成创作环节中的物化过程即“以形写神”的过程。
由此可见，“以形写神贵神明”是顾恺之对形神关系认识的主要论点，与魏晋玄学精神以及人物品藻的审美趣味保持一致，指向了这个时代的精神，这足以证明魏晋玄学精神和人物品藻中的形神论对绘画理论的渗透。而顾恺之所建立的形神理论及其原则是形神理论在艺术领域的崭露头角，“转而为整个绘画衡量之大则”(潘天寿《听天阁画坛随笔》)。
总体而言，通过分析《世说新语》，可以看到，魏晋时期的人物品藻由政治功用向审美功用转变的同时，也大大推动了形神之辨的新发展，尤其是形、神范畴向艺术领域的渗透形与神这一对哲学范畴被直接运用到文艺批评当中，形成了一组对立统一、相依相存的审美范畴。而这对美学范畴在文艺领域发达起来，成为历代文艺理论批评家讨论的重点之一，因此了解形神作为审美范畴的确立对于研究和把握形神论的发展至关重要。
参考文献：
[1]宗白华.美学散步?论《世说新语》和晋人的美[M].上海：上海人民出版社，1981.
[2]并波律子.中国人的机智――以《世说新语》为中心[M].李庆，张荣湄译，北京：译林出版社，1998.
[3]李泽厚.美的历程?魏晋风度[M].北京：中国社会科学出版社，1984.
(责任编辑：子聿)