内容摘要：对敦煌遗书中的“后座”、“头”、“了”、“钟馗”等问题作出考析，可得出以下新的看法：其一，《宋国清破用请凭牒》提到的“后座”一词，与唐宋乐舞、宋元戏剧、元明队戏表演中的乐官、乐部、后行等含义相当；其二，敦煌舞谱“头当中心”一语的“头”字，乃指唐宋大曲队舞中的“队头”；其三，在“了”字提示的使用上，敦煌遗书中的俗讲程仪、南宋大曲曲本、元人杂剧剧本有一脉相承的关系，均与北宋宫廷大曲用“讫”不用“了”的情况不同；其四，在敦煌傩仪中，钟馗已取代了方相的位置，其扮演者应为乐营中善舞的乐人。
关键词：敦煌遗书；后座；头；了；钟馗
中图分类号：G256.1；J809 文献标识码：A 文章编号：1000―4106(2012)01―0086―09
敦煌遗书中包含着大量有关古代戏剧和古代乐舞之记载，笔者曾撰文对其中的“花勾”、“队武舞”、“作语”、“戏噱”等问题作过考析。近日翻检相关文献，又发现了一些新的问题，诸如“后座”、“头”、“了”、“钟馗”等，它们与唐、宋、元、明时期的大曲表演、戏剧表演甚至宗教仪式都有着非常密切的关系。其中部分虽经学者作出探讨，但还留有较大的研究空间，以下拟分别论述之。
一后座
敦煌归义军时期，官府设有乐营，里面隶有大批的“音声人”以司乐舞，与此有关的则是敦煌遗书中的“后座”一词，见于P.2641号《丁未年(947)六月都头知宴设使宋国清破用请凭牒》所载：
设打窟人细供拾伍分，贰胡并。金银匠阴苟子等贰人，胡并肆枚。东园音声设看后座，细供柒分，贰胡并。廿二日，大厅设于阗使，用细供贰拾捌分，内叁分，贰胡并；音声作语，上次料两分，又胡并贰拾捌枚；亲从都头等细供叁分，贰胡并；当直都头并知客细供两分，贰胡并。
对于引文中出现的“后座”一词，李正宇先生作了这样的解释：“‘后座’可享受最高等次的‘细供’，足以表明其身份之高，我想可能是乐营长官和高级编导。”将“后座”和乐营长官联系在一起，可谓颇有见地。不过“高级编导”云云，尚带有一定的猜测性，解释也有待具体化。依笔者愚见，坐在“后座”上的“音声人”确为乐营中的乐官，但不是高级编导，而是奏乐的乐官。
其实，“后座”这个问题和唐宋时期大曲队舞的表演有着密切的关切，为此，我们需要先了解一下北宋大曲队舞的一些具体情况。据有关北宋宫廷大曲《献仙桃》的“表演记载”提到：
舞队(原案：皂衫)率乐官及妓(乐官黑衣、扑头，妓黑衫、红带)立于南。乐官及妓重行而坐。妓一人为王母，左右各一人为二挟，齐行横列。奉盖三人立其后，引人丈二人，凤扇二人，龙扇二人，雀扇二人，尾扇二人，左右分立。奉旌节八人，每一队间立。
乐官奉[奏]《会八仙》引子，奉竹竿子二人，先舞蹈而入，左右分立，乐止。口号致语日：“邈在鳌台，来朝凤阙。奉千年之美实，呈万福之休祥。敢冒宸颜，谨进口号。”讫，左右对立。
乐官又奏《会八仙》引子，奉威仪十八
人如前舞蹈而进，左右分立。
由此可见，北宋大曲中除跳舞的乐妓外，还有一批奏乐的“乐官”，也就是上引提到的“《会八仙》引子”之演奏者。在南宋大曲表演过程中，也有这些乐官的存在，只是换了一个名字叫“乐部”，如有关《剑舞》大曲表演情况的记载云：
二舞者对厅立褶上，竹竿子勾念：“伏以玳席欢浓，金樽兴逸。听歌声之融曳，思舞态之飘摇。爰有仙童，能开宝匣。佩干将莫邪之利器，擅龙泉秋水之嘉名。鼓三尺之莹莹，云间闪电；横七星之凛凛，掌上生风。宜到芳筵，同翻雅戏。”……
乐部唱[吹]《剑器曲破》。作舞一段了。二舞者同唱《霜天晓角》：“荧荧巨阙，左右凝霜雪。且向玉阶掀舞，终当有用时节。唱彻，人尽说宝此刚不折。内使奸雄落胆，外须遣，豺狼灭。”
乐部唱[吹]《曲子》。作舞剑器曲破一段。……
与前引《献仙桃》作一比较可知，《剑舞》中的“乐部”显然相当于北宋大曲中的“乐官”。那么何以一称乐官，一称乐部呢?原来，《献仙桃》等属于北宋宫廷大曲，曲中的奏乐者都是有官职的，吴自牧的《梦粱录》就有记载云：
散乐传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。但色有色长，部有部头。上有教坊使副、钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。可见，北宋大曲内的奏乐者都是“杂流命官”，故称为“乐官”再合适不过。而《剑舞》为南宋名臣史浩所作，这类南宋大曲是在贵族府邸中流行的，奏乐者只是一般乐工，而不是“命官”，所以称为“乐部”也非常符合他们的身份。但在大曲表演的功能层面上看，乐部与乐官基本是相等的。
当然，单从“乐官”和“乐部”这两个词还难以联系到“后座”上面去，为此需要再看一看大曲表演的其他记录。有关南宋大曲《太清舞》表演情况的记载云：
后行吹《道引曲子》，迎五人上，对厅一直立，乐住。竹竿子勾念：“洞天门阙锁烟萝，琼室瑶台瑞气多。欲识仙凡光景异，欢谣须听太平歌。”……
念了，后行吹《太清歌》，众舞讫，众唱：“武陵自古神仙府，有渔人迷路。洞户进寒泉，泛桃花容与。寻花迪逦见灵光，舍扁舟飘然入去。注目渺红霞，有人家无数。
将上引《太清舞》和前引《剑舞》作一比较，马上可以看出所谓“后行”其实就是“乐部”，均为大曲中的奏乐者。这在早期南戏剧本《张协状元》(约南宋中期)中亦可找到印证，如戏内写道：
(生白)后行脚色，力齐鼓儿，饶个撺掇，末泥色饶个踏场。
(众白)后行子弟，饶个《烛影摇红》断送(众动乐器)。
可见，戏中的“后行脚色”具有打“鼓儿”的职责，所以相当于大曲中的奏乐者；而当众人让“后行子弟”奏《烛影摇红》“断送”时，他们又“动”起了“乐器”，由此也可证明后行确为奏乐的艺人。由于中国早期戏曲深受唐宋大曲影响，不难看出，南戏中的“后行”当是源自于宋代大曲中的乐部“后行”。
至此，我们已经为乐官、乐部、后行三者找到了对等的关系，而“后行”一词与敦煌遗书的“后座”一词结构颇为相近，它们之间很可能也对等。为了说明这一点，我们还要考究一下“后行”这个词的来历。郑麟趾《高丽史?乐志》(刊于明景泰二年)载北宋大曲《五羊仙》、《献仙桃》的表演情况云：
舞队(皂衫)率乐官及妓(乐官朱衣，妓丹妆)立于南，乐官重行而坐。
舞队(皂衫)率乐官及妓(乐官黑衣、扑头，妓黑衫、红带)立于南。乐官及妓重行而坐。
由“重行而坐”的记载可知，大曲表演中的乐部、乐官皆有固定的坐席和行列，这一点在金元时期的戏曲表演中也可找到佐证。如当时的散曲作品就记述了相关情况，兹举二例如次。商正叔套曲《南昌一枝花?叹秀英?梁州第七》：
生把俺殃及做顶老。为妓路划地波波。忍耻包羞排场上坐。念诗执板，打和开 呵。
杜仁杰套曲《般涉调耍孩儿?庄家不识勾栏?五煞》：
要了二百钱放过咱。入得门上个木坡。见层层叠叠团圜坐。抬头觑是个钟楼模样，往下觑却是人旋窝。见几个妇女向台儿上坐。又不是迎神赛社，不住的擂鼓筛锣。
曲中所述的“排场上坐”、“台儿上坐”表明，当时的奏乐伎人确有固定坐席。因中国早期戏曲滦受唐宋大曲的影响，故这种制度当亦源自大曲。既然后行的“行”与“坐席”有关，那么后行的“后”又从何而来呢?窃以为当与奏乐者在整个表演团队中所处位置有关。唐人沈亚之《送同年任畹归蜀序》称：
(元和)十年，新及第进士将去都，乃大宴，朝贤卿士与来会乐，而都中乐工、倡优、女子皆坐，优人前赞，舞者奋袖出席，于是堂上下匏吹弦簧，大奏即暮。
上述引文说的是唐代乐人表演乐舞时的情景，其中“优人前赞”，类似于宋代大曲中的竹竿子致语；之后是舞者“奋袖出席”，类似于宋代大曲队舞中的“舞者”作舞蹈表演；而“乐工”的位置则没有变动，依然是“坐”着奏乐。因此，相对于“前赞”的优人和“出席”的舞者，奏乐的乐工当然是处于“后面的行列”，也就是在“后座”的位置上。
以上所述还可以在民间队戏表演中找到印证。明万历抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的“第三部分”记载：
乐台出排[牌]不写值日姓名，只开形容、衣色、物件……
计开：前行说《三元戏竹》。第一盏，《长寿歌》曲子……第七盏，合唱，补空，收队。正队《大会垓》；院本《土地堂》；杂剧《长坂坡》。
上述引文内出现了“前行”一词，很明显是与“后行”相对应的。寒声等学者认为：
前行，即宋杂剧之参军角色……他手里拿着“竹竿拂子”，故又被称为“竹竿子”。由于担任伴奏的乐队称作“后行”。而他在一切演出之前，故又称“前行”……他在队戏中的扮相是戴纱帽，着红蟒，系玉带。
不难看出，队戏中的“后行”正是对应于“前行”的一种称谓，其得名恰如前文所述，是由于队戏“伴奏者”所坐的位置在整个表演团队中偏靠于后所致。由于民间队戏表演及队戏中的前行竹竿子等“脚色”明显源自于宋代大曲的“队舞之制”，这就足以解释大曲队舞中的“后行”为什么称为“后”了。
通过以上考察可知，“后行”与“后座”在意思上应当是对等的，因为自唐代的乐舞以至于宋代的大曲，甚至金元的戏剧和元明的队戏，均以坐席靠后的乐官、乐部、乐妓、乐队出任伴奏，处于归义军时期的乐舞表演形态恐怕亦难以例外。更何况北宋宫廷大曲中的后行乐官是“杂流命官”，这恰好也与李正宇先生所提出的“后座”为“乐营长官”相当。
上述笔者的观点似乎还可以在其他敦煌遗书中觅得佐证。比如，s.5643号舞谱第四曲“片前文”中出现过“后送”一词(详本文第二节所引)；此外，s.5613号舞谱所载曲子的“片前文”写道：
上酒曲子南哥子两段慢二急三慢二令至据三拍单铺双补近令前括引单铺哥据诔霍补令援争三二拍折一拍遇援三拍折一拍霍补舞据后送。开平己巳岁七月七日间题德凛记之。
可见，上引例子中也提到了“后送”。比较《张协状元》剧本所说的“后行子弟，饶个《烛影摇红》断送”，不难看出所谓“后送”应是指“后行”吹奏曲子以“断送”并作为表演之结束。“后送”一词中的“后”字，不过是“后行”或者“后座”的简省而已。
二 头
在现存的几份敦煌遗书舞谱中，时常会见到“头”字，如s.5643号舞谱载有曲调五首，《南歌子》为其中的第四首，这首曲子的“片前文”日：
南歌子两段慢二急二慢二令至据单巡轮各添两拍急拍中心慢二头当中心慢拍送令后送。
这段“片前文”内就出现了“头当中心”一语，对于其中的“头”字，席臻贯先生研究认为：
上述片前文中句读为“头当中心”之“头”，并非表象谱字中的“头”，应是“舞头”之略……所谓舞头，乃唐乐舞中担任领、独舞或“引舞”之舞伎，由舞艺精湛者为之。王建《宫词》十七首：“每遍舞头分两向。”即是描绘舞头带领舞队“走队形”。
席氏所言，颇有道理，但不够全面和精确。因为第一，“头当中心”的“头”也涉及唐宋时期大曲表演的“队舞之制”，但在现存唐宋大曲曲辞中，“舞头”一词几乎没有出现过，比较常见的则为“队头”一词，所以用“队头”去解释舞谱中的“头”，似乎更加合理。第二，通过“队头”表演的有关史料，可以更进一步了解敦煌遗书中“头”的情况，但如果局限在“舞头”一词上面，则很难做到这一点。
那么队头的具体情况如何，它与舞头是否存在联系呢?试作论述如次。《东京梦华录》卷9《宰执亲王宗室百官入内上寿》记载：
第五盏御酒，独弹琵琶……参军色执竹竿子作语，勾小儿队舞。小儿各选年十二三者二百余人，列四行，每行队头一名，四人簇拥……乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首近前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞合唱，且舞且唱，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段……杂戏毕，参军色作语，放小儿队。
上引的宋代文献中就出现了“队头”一词。不难看出，队头是宋代宫廷“队舞”中的一个角色，由于他处于舞蹈行列之首，起引领舞队的作用，所以被称为“头”。从身份和功能的角度看，“队头”与唐诗中提到的“舞头”十分近似，应该存在渊源关系。
在两宋大曲的现存曲辞之中，我们还可以更加清楚地了解到队头的具体表演情况，由此可与敦煌遗书中的记载相印证。比如有关北宋宫廷大曲《寿延长》的“表演记录”提到：
舞队、乐官及妓衣冠、行次如前仪。
乐官奏《宴大清》引子，妓二人，奉竹竿子足蹈而进，立于前，乐止。口号致语曰：“虹旒绕殿布祯祥，瑞气云霞映圣光。万方归顺来拱手，梨园乐部奏中腔。”讫，左右分立。
乐官又奏《宴大清》引子。妓十六人分四队，队四人，齐行舞蹈而进，立定，唱《中腔令》“彤云映彩色”词日：“彤云映彩色相映……万万载乐升平”。
乐官奏《中腔令》，各队回旋而舞，三匝，讫，各队头一人，队队分立为四人，或面或背而舞，讫；退坐低头，以手控地。各队第二人如前仪，讫。各队第三人亦如之，各队第四人亦如之。循环而毕，如前仪，向北立。
可见，队头在宋代大曲队舞中确为每队领舞的“第一人”。此外，南宋《太清舞》大曲中提到的“花心”也相当于队头的性质，其表演与敦煌遗书中所述的“头当中心”有更为密切的关系：
后行吹《道引曲子》，迎五人上，对厅一直立，乐住。竹竿子勾念：“洞天门阙锁烟萝，琼室瑶台瑞气多。欲识仙凡光景异，欢谣须听太平歌。”
花心念：“伏以兽炉缥缈喷祥烟，玳席荧煌开邃幄……”
竹竿子问念：“既有清歌妙舞，何不献呈?”花心答念：“旧乐何在?”竹竿子问念：“一部俨然。”花心答念：“再韵前来。”
唱了，后行吹《太清歌》，众舞，舞讫， 花心唱：“须臾却有人相顾，把肴浆来聚。礼数既雍容，更衣冠淳古。渔人方问此何乡，众颦眉、皆能深诉。元是避赢秦，共携家来住。”
唱了，后行吹《太清歌》，众舞，换坐，当花心一人唱：“当时脱得长城苦，但熙熙朝暮。上帝锡长生，任跳丸鸟兔。种桃千万已成阴，望家乡杳然何处。从此与凡人，隔云霄烟雨。”
唱了，后行吹《太清歌》，众舞，换坐，当花心一人唱：“渔舟之子来何所，尽相猜相语。夜宿玉堂，空见火轮飞舞。凡心有虑，尚依然复归，指维舟沙浦。回首已茫茫，叹愚迷不悟。”
唱了，后行吹《太清歌》，众舞，换坐，当花心一人唱：“云耕羽憾仙风举，指丹霄烟雾。行作玉京朝，趁两班鸩鹭。玲珑环佩拥霓裳，却自有箫韶随步。含笑嘱芳筵，后会须来赴。”。
从上引来看，《太清舞》大曲除了勾队、引舞的“竹竿子”外，共有五人作队舞表演，其中一人为“花心”，立于队前与竹竿子相问答，其功能和身份恰好相当于前文所述的队头。值得注意的是，当花心和其他四位舞者作“换坐”表演的时候，五位舞人都有机会坐在“花心”的位置上，“当”一回舞队的“中心”。复因此，一旦坐在“花心”位置上的舞人为队头这一角色时，不正好就是敦煌遗书舞谱上所说的“头当中心”吗?
通过以上所述可知，敦煌遗书舞谱上出现了“头当中心”一词，这个“头”字与唐宋大曲队舞表演过程中担当舞头、队头的角色有关。虽然舞头与队头存在着渊源关系，且身份、功能相当，但鉴于现存的唐宋大曲曲辞中基本上未出现过舞头一词，而常见的则是队头一词，有理由相信队头较诸舞头是一个更为专业的队舞术语。因此，用“队头”来解释舞谱中的“头”似乎更加合理一些。尤其重要的是，敦煌舞谱所述过于简单，历史上关于舞头的记载也极其有限，只有通过大曲队舞中队头表演的史料，才有可能让我们了解到更多“头”和“头当中心”的具体情况。
三 了
敦煌遗书中的讲经文是俗讲所用的底本，历来研究者很多，对其影响后世戏剧乐舞之处，亦多有阐发。而在俗讲程仪中有一点值得注意，也就是“了”字提示，它对于宋代大曲曲本和元人杂剧剧本之影响还有可以深究的地方。以下先看敦煌遗书中关于俗讲程仪的两条记载。
夫为俗讲，先作梵了；次念菩萨两声；说押座了；素唱《温室经》；法师唱释经题了；念佛一声了；便说开经了；便说庄严了；念佛一声；便一一说其经题名字了；便说经本文了；便说十波罗蜜等了；便念佛赞了；便发愿了；便又念佛一会了；便回向、发愿、取散；云云。已后，便开《维摩经》。
讲《维摩》，先作梵；次念观世音菩萨三两声；便说押座了；便素唱经文了；唱白法师自说经题了；便说开赞了；便说庄严了；便念佛一两声了；法师科三分经文了；便念佛一两声；便一一说其经题名字了；便入经说缘喻了；便说念佛赞了；便施主各发愿了；便回向、发愿、取散。
显然，上引中的“了”字是提示讲经过程中某一具体仪式完成，可依次接续下一仪式的意思。在宋元大曲曲本和戏剧剧本里面，也有大量表演动作的提示，且多有模仿俗讲程仪之处。如南宋《郧峰真隐大曲》中的《柘枝舞》曲本云：
五人对厅一直立，竹竿子勾念……念了，后行吹引子半段，入场，连吹柘枝令，分作五方舞。舞了，竹竿子又念……念了，花心出，念……念了，竹竿子问，念……花心答，念……竹竿问，念……花心答，念……念了，后行吹《三台》一遍，五人舞拜，起舞，后行再吹《射雕遍》连《歌头》。舞了，众唱《歌头》……唱了，后行吹《柘枝令》，众舞了，竹竿子念遣队……念了，后行吹《柘枝令》，出队。
在整个大曲表演过程中，多次出现了“了”字提示，一般跟在动词之后以表示这一动作的完成和结束，如“念了”、“舞了”、“唱了”等，《郧峰真隐大曲》中的其他曲本亦多与此同。近世曲学大师吴梅先生在《郧峰真隐大曲跋》中说过：
夫词之与曲，犁然为二，及究其变迁蝉蜕之迹，辄不能得其端倪。今读此曲，则江出滥觞，河出昆仑，源流递嬗之所自，昭若发噱。
果然，在“元刊杂剧三十种”内我们找到了很多类似《郧峰真隐大曲》曲本的提示，比如《遇上皇》第一折写道：
等孛老、旦一折了，等净一折了，正末扮醉上……孛老、旦上，云了，正末唱……孛老云了，正末云：“这三日吃呵，有些人情来。”唱……旦云了，正末云：“交我断酒。”唱……
同是元刊杂剧30种之一，《拜月亭》第一折的开场提示亦相近：“正末、小旦云了。正末打求外末了。正旦共夫人相逐慌走上了。夫人云了。正旦云：‘怎想有这场祸事。’做住了，唱……”这些剧本中的“了”字显然也是指动作结束的意思。由此可见，在“了”字提示的使用上，敦煌遗书中的俗讲程仪、南宋大曲曲本、元人杂剧剧本有着一脉相承的关系。 不过，这里又产生了一个不甚被人注意过的新问题：与南宋大曲、元刊杂剧有极深渊源关系的北宋宫廷大曲，其曲本也有大量的表演提示，但却从不使用“了”字，兹以《五羊仙》大曲队舞的“表演记载”为例：
立定，舞队催拍，乐官奏《五云开瑞朝》引子。奉竹竿子二人，先入，左右分立。乐止，口号致语日：“云生鹄岭，日转鳌山。悦逢羊驾之真仙，并结鸾骖之上侣。雅奏值于仪凤，华姿妙于翩鸿。冀偕优容，许以入队。”讫，对立。
奉威仪十八人，前进，左右分立。王母五人，奉盖五人，前进，立定。王母少进，致语曰：“式敬且歌，聊申颂祷之情；俾炽而昌，用赞延洪之祚。妾等无任激切、屏营之至。”讫，退。
乐官又奏《五云开瑞朝》引子。王母五人，敛手，足蹈而进，立。乐官奏《万叶炽瑶图令》(慢)。王母五人，齐行横立而舞，王母向左而舞，左二人对舞，右二人在后；向右而舞，右二人对舞，左二人在后。舞讫，乐官奏《嗤子令》。王母舞而中立，余四人舞而立四隅……
上引的《五羊仙》是北宋宫廷大曲，郑麟趾等所撰《高丽史?乐志二》之中，为“唐乐”七首大曲之一。细读引文不难看出，大曲曲本中的表演提示并没有出现“了”字，而是使用了“讫”字，如“口号致语讫”、“舞讫”等。但从含义和作用看，“讫”字与“了”字则是对等的。
通检《高丽史》所载七首北宋大曲，类似的提示都用“讫”不用“了”，与俗讲程仪、南宋大曲曲本、元杂剧剧本有着明显区别。何以会出现这种情况呢?以往学界似乎未有关注。据笔者愚见，这种现象的产生和南宋高宗罢撤教坊可能有直接的关系。《宋史?乐志十七》和《朝野类要》分别记载：
高宗建炎初，省教坊，绍兴十四年复
置。凡乐工四百六十人，以内侍充钤辖。绍
兴末，复省。
绍兴末，台臣王十朋上章省罢之。后有名伶达伎，皆留充德寿官使臣，自余多隶临安府衙前乐。今虽有教坊之名，隶属修内司教乐所，然遇大宴等，每差衙前乐权充之，不足则又和雇市人。近年，衙前乐已无教坊旧人，多是市井歧路之辈，欲责 其知音晓乐，恐难必也。
可见，盛极一时的北宋教坊到了南宋高宗绍兴末年即被罢撤。此后，宫廷中虽然仍然保存“教坊之名”，并“隶”修内司教乐所，但已无教坊之实。随着“教坊旧人”的零落，承应宫廷宴会乐舞者已经“多是市井歧路之辈”。对此，李心传《建炎以来朝野杂记》亦有记载：
隆兴二年天申节，将用乐上寿。上谓宰相汤庆公等曰：“一岁之间，止两宫诞日外，余无所用，不知作何名色?”大臣皆言：“临时点集，不必置教坊。”上曰：“善。”乾道后，北使每岁两至，亦用乐，但呼市入使之。孝宗天资恭俭每如此。
由此可见，南宋绍兴以后宫廷宴乐的承应者基本上都是“临时点集”、“和雇”的“市人”――市井路歧艺人。如此一来，民间俗乐势必会对宫廷宴乐产生巨大的冲击和影响，特别是在宫廷宴会上经常演出的大曲队舞。至于贵族府邸中上演的宴乐大曲，诸如史浩的《郧峰真隐大曲》等，其所受影响应当还会更大、更直接一些。
由于俗讲这种艺术样式原本主要是在民间流行的，其用语也比较通俗。自宋代教坊罢后，俗讲程仪自然有了更多渗透和影响大曲撰作的机会。于是，原本用语较雅的宫廷大曲曲本遂在一定程度上吸收了民间俗讲的语汇，由此出现了和北宋大曲曲本不同的情况，亦即“讫”、“了”二字提示上的区别，而且还一直影响到元代的杂剧剧本。
四钟馗
中国古代傩仪的渊源极为久远，在唐代以前，驱鬼逐疫的傩神主要是“方相”，但到了唐五代时期，傩神“钟馗”大量出现在傩仪之中并取代了方相的位置。这有敦煌遗书的多条记载可以为证，略举数例如次。
旧年初送玄律，迎取新节青阳。北六[陆]寒光罢末，东风吹散冰光。万恶随于古岁，来朝便降千祥。应是浮游浪鬼，付与钟夔大郎……今夜驱傩之后，直得千祥万祥。音声。
S.2055背面：
今夜新受节义[仪]，九天龙奉[凤]俱飞。五道将军亲至，虎[步]领十万熊罴。衣领铜头铁额，魂[浑]身总着豹皮。教使朱砂染赤，成称我是钟馗。提取浮游浪鬼，积郡扫出三崦。学郎不才之庆，敢请官[恭]奉口口。音声。
可以说，傩神钟馗的真正流行是在唐五代时期，尤其是在西域沙州一带。对于相关问题，学界已从宗教信仰、民俗、礼制、乐舞、戏剧等不同的角度作了很多探讨，限于篇幅，本文不能一一引述。但是，大家似乎都未曾认真探讨过一个问题，即敦煌傩仪中的傩神钟馗到底是由什么人来扮演的呢?以下试论述之。
从上引部分敦煌文献最后所标示的“音声”一词来看，敦煌驱傩仪礼在施行时需要乐营的“音声人”伴奏，这非常符合古人“礼乐相须为用”的传统。由此笔者推测，傩神钟馗扮演者的身份有可能也是乐营中的乐人，特别是善舞的乐人。之所以有此推测，还因为钟馗在驱傩过程中显然有很多专业的舞蹈动作，乐营以外的一般人似乎难以完成。
当然，我们首先需要证明傩仪中的钟馗具有善舞的能力。这有以下几个理由：一则钟馗的前身傩神方相颇为善舞，所以《后汉书?礼仪志》记述东汉禁中大傩仪时曾专门提到“作方相与十二兽舞”，作为方相替代者的钟馗理应也具备类似的能力。二则有关唐五代的画史记载中，往往提到某位画家善画钟馗，如《图画见闻志》就记载五代的赵岩和僧智蕴均有《舞钟馗图》传世；画钟馗者既专门画其“舞态”，可见此神之扮演者善舞无疑。三则《梦舞钟馗赋》、《东京梦华录》、《都城纪胜》等唐宋文献均提到钟馗善舞，亦可作为有力的证明。由于这些文献下文还要引及，兹不赘。
钟馗的善舞为寻找其扮演者的身份提供了重要线索，唐人周繇所撰的《梦舞钟馗赋》就是重要证据之一，兹择录如次：
皇躬抱疾，佳梦通神，见幡绰兮上言丹陛，引钟馗兮来舞华茵……奋长髯于阔臆，斜领全开；搔短发于圆颅，危冠欲坠。顾视才定，趋跄忽前。不待乎调凤管、揆鸾弦。曳蓝衫而飒缓，挥竹简以蹁跹。顿趾而虎跳幽谷，昂头而龙跃深渊。或呀口而扬音，或蹲身而节拍。震雕棋以将落，跃瑶阶而欲折……诏道子写婆娑之状，百辟咸观。彼号伊祁，亦名郁垒。傩祆[祆]于凝洹之末，驱厉于发生之始。岂如呈妙舞兮荐梦，明君康宁兮福履。
赋中详细描绘了唐代钟馗驱傩时的“妙舞”之姿，可见具有较高的专业水准。特别值得注意的是，“引”导钟馗作御前表演者是“幡绰”，幡绰就是黄幡绰，盛唐时期著名的宫廷乐人，《教坊记》、《乐府杂录》等书中多载有他的事迹。既然黄幡绰为教坊艺人，他所引的钟馗扮演者理应也是乐部中的专业舞人。
除《梦舞钟馗赋》外，晚唐人段安节所撰的《乐府杂录》中列有唐朝诸“乐部”的名称，其中一部赫然就是“驱傩”部，里面提到：“用方相四人，……执戈扬盾，口作‘傩、傩’之声以除逐也。”虽然没有用钟馗作傩神，但作为晚唐史料，与敦煌傩仪施行的时间接近。中央朝廷的大傩仪既被视为“乐部”，也在一定程度上佐证了敦煌傩仪里钟馗的扮演者为乐营中人。
以下还可以找到若干两宋时期的史料作为佐证。如《东京梦华录》卷7《驾登宝津楼诸军呈百戏》记载了“舞判”的表演情况，兹录如次：
又一声爆仗，乐部动《拜新月慢》曲，有面涂青碌，戴面具金睛，饰以豹皮锦绣看带之类，谓之“硬鬼”。或执刀斧，或执杵棒之类，作脚步蘸立，为驱捉视听之状。又爆仗一声，有假面长髯，展裹绿袍靴简，如钟馗像者，傍一人以小锣相招和舞步，谓之“舞判”。继有二三瘦瘠，以粉涂身，金睛白面，如骷髅状，系锦绣围肚看带，手执软杖，各作魁谐趋跄，举止若排戏，谓之“哑杂剧”。
所谓“舞判”就是舞判官，也就是舞钟馗；从舞判及其前后的百戏表演来看，明显是模仿傩仪驱鬼过程而产生的舞台艺术。但“呈”现这些百戏者是所谓的“诸军”，似乎与乐部艺人无关，事实上却不然，因为引文已明确提到“乐部动《拜新月慢》曲”。另据《宋会要?乐六》记载：
诸军皆有善乐者，每车驾亲祀回，则衣绯绿衣，自青城至朱雀门，列于御道之左右，奏乐迎奉，其声相属，闻十数里。或军宴设亦奏之。
棹刀、枪牌、翻歌等，不常置。
清卫军习乐者，令钧容直教之，内侍主其事，园苑赐会及馆待契丹使人。
又有亲从、亲事乐及开封府衙前乐。
园苑又分用诸军乐。诸州皆有衙前乐。
可见，宋代的诸军皆有“善乐者”，也就是比较专业的军中乐人，所以前述的呈百戏、舞判官的“诸军”也应算作“乐部”艺人，只是籍隶军中而已。另据《东京梦华录》和《梦粱录》分别记载：
至除日，禁中呈大傩仪……教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗小妹、土地、灶神之类，共千余人。
禁中除夜呈大驱傩仪，并系皇城司诸班直，戴面具，著绣画杂色衣装，手执金枪、银戟、画木刀剑、五色龙凤、五色旗帜，以教乐所伶工装将军、符使、判官、钟馗、六丁、六甲、神兵、五方鬼使、灶君、土地、 门神、户、神尉等神。”
由此可见，两宋宫廷均有使用“教坊(教乐所)伶工”装钟馗、判官的习惯。既然传世文献中记载着唐宋时期不少以乐部艺人扮演钟馗的做法，有理由相信，敦煌遗书所述傩仪里面的傩神钟馗也是由乐部艺人扮演的。又由于中央诸乐部(笔者案，唐五代两宋时期包括太乐署、鼓吹署、清商署、教坊、梨园、宣徽院、云韶部、钧容直、东西班乐、大晟府、教乐所等等，别详拙作所述)的职能在“地方州镇则由乐营综于一身”，所以其扮演者理应为乐营里面的乐人，而且必为善舞者。
小结
以上对敦煌遗书中的“后座”、“头”、“了”、“钟馗”等词及其相关的戏剧、乐舞问题作了考述，从中获得了以下一些新的认识：其一，《丁未年六月都头知宴设使宋国清破用请凭牒》提到的“后座”一词，其内涵与两宋大曲、宋元戏剧、元明队戏表演中的乐官、乐部、后行、乐队等相当；其二，敦煌舞谱中“头当中心”一语的“头”字，相当于唐宋时期大曲队舞表演中的“队头”；其三，在“了”字提示的使用上，敦煌遗书中的俗讲程仪、南宋大曲曲本、元人杂剧剧本有着一脉相承的关系，均与北宋宫廷大曲用“讫”不用“了”的情况不同，这和南宋教坊罢撤后，俗乐影响宴乐大曲有关；其四，敦煌遗书所述的傩仪中，傩神钟馗已经完全取代了方相的位置，这一神祗的扮演者应为乐营中善舞的乐人。
由此又可以进一步发现，上述的“后座”、“头”、“了”等三个问题都和唐宋时期的大曲队舞表演有着密切的联系。多年来，大曲研究一直是比较热门的话题，但对于郑麟趾所撰的《高丽史?乐志》和“民间队戏”中相关材料的运用，明显存在很多不足。本文较多引用了这两方面的材料并以之与敦煌文献相印证，希望能为唐宋大曲研究提供一些新的思路。另外，“了”的问题在语言学界被谈论得较多，但实际上它还涉及宫廷雅乐和民间俗乐相互影响的史实，也为古代戏剧史研究提供了借鉴。比方说，俗讲底本和大曲曲本是如何对戏曲剧本造成具体影响的，这就值得深入探究。又比方说，宋金杂剧与元明杂剧名称虽然一样，但表演形态却存在极大的不同。如果从雅、俗乐关系的角度，或宫廷曲本不同于民间曲本的角度探寻原因，可能会有新的发现。
至于“钟馗”这个问题，亦与后世的戏剧、乐舞乃至宗教关系颇大，《武林旧事》卷10《官本杂剧段数》中就有《钟馗爨》一目，而“舞判”、“跳钟馗”、“闹判官”等节目也在民间广为流传，实际上已经由驱傩仪式发展成为比较纯粹的艺术表演。因此，它便直接关系到“宗教仪式如何向戏剧形式转变”这一重大的理论课题。众所周知，近几十年来学界出现了“傩戏热”，也和这一理论课题有关。不少学者已经从不同的角度探讨了傩戏从傩仪中产生的原因，但从“音乐制度”出发者却是寥寥。而本文正是想从这一角度出发，证明敦煌傩仪中傩神钟馗的扮演者为乐营的专业舞人，并非以往常见的驱鬼巫师。这一身份的转变，极大地增强了傩仪的娱乐性质，减少了傩仪的宗教成分，从而也揭示了仪式向艺术逐渐转变的其中一个重要原因。
参考文献：
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[2]李正宇，归义军乐营的结构与配置[J]，敦煌研究，2000(3)：78.
[3]郑麟趾，高丽史?乐志二[M]／／姜亚沙，等，朝鲜史料汇编，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2004：193―195.