摘 要：“风骨”在中国文学批评史上可以称得上是十分重要的批评语汇，以现有的文献资料来看，刘勰是第一个把此语运用到文章品评领域的人。《文心雕龙札记》是黄季刚先生讲述刘勰力作――《文心雕龙》的课堂讲义语录集，其中不乏精彩独到的判断与阐释。鉴于对“风骨”众说纷纭的评论，本人有些个人的想法，试图把它表述出来，以期对“风骨”的阐释以及中国古代文论的现代化转型问题做一些浅论。
关键词：风骨 情 辞 文意 内在逻辑结构 照着讲 接着讲
“风骨”这一概念的理解在刘勰时代很流行，所以刘勰把它引入了文学理论体系中，但却没有准确给予“释名章义”，且后来这一概念被一些新兴的文学理论概念的兴奋炙热如意境所掩盖，逐渐不太流行，于是其内涵逐渐不大容易被了解把握。从明人曹学诠到清人纪昀，从近人黄叔琳到一些当代学者，围绕着“风骨”，尤其是“骨”的含义争论不休，难有一致的理解共识。
在20世纪学者对《文心雕龙?风骨》篇的研究中，黄季刚先生的《文心雕龙札记?风骨》篇最有影响力。60年代初《光明日报》之文学遗产专刊、《文汇报》等报刊刊载的一些直接或间接讨论“风骨”的文章对黄先生的说法深信不疑。范文澜的《文心雕龙注》、傅庚生的《中国文学批评通论》、缪俊生的《文心雕龙美学》等当代论著也都与黄先生持一致的观点。
一、黄季刚先生的“风骨”观
黄先生认为“风”指“文意”，“骨”指“文辞”。他在《文心雕龙札记》中说：
二者皆借于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，刚维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞，然后不蹈空虚之弊。或者舍辞意而别求风骨，言之愈高，即之愈渺，彦和本意不如此也。
为了证明此说的正确性，黄先生还在书中写道：
彦和既明言风骨即辞意，复恐学者失命意修辞之本而以奇巧为务也，故更揭示其术：……
推此言之，风藉意显，骨缘辞章，大抵舍人论文，皆以循实反本酌中合古为贵，全书用意，必与此符。①
正如许多学者拿《文心雕龙?风骨》篇中“风骨”与“文采”的关系做文章一样，黄先生也注意到了两者关系，即《风骨篇》内在逻辑关系的重要性。黄先生认为《文心雕龙?风骨》篇中论及“风骨”与“文采”的关系原因在于申“风骨”以诫“文采”，两者是因果关系。正如文中所说：“明言风骨即辞意，复恐学者失命意修辞之本而以奇巧为务”，这是他立论的一个根据。
综观《札记》（下文皆简称《文心雕龙札记》为《札记》）全文，黄先生的解说在我看来基本符合刘勰的原意。因为他所指并非反驳者所说的“风即文意，骨即文辞”说法的片面理解，他的理解还是有深度的。事实上，《札记》中的本意 “风”是指属于文意范畴的事，“骨”是属于文辞范畴的事。“风”和“骨”是“意”与“辞”能达到的高度和理想境界。
范文澜不仅同意黄先生的说法，在《文心雕龙注》中说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣”，而且还深得其意，并指出“辞之端直者谓之辞，而肥辞繁杂亦谓之辞，惟前者始得文骨之称，肥辞不与焉”②。
二、简述“风骨”的渊源
试图准确把握“风骨”的含义和正确阐释刘勰《风骨》（下文皆简称《文心雕龙?风骨》为《风骨》），首先把“风骨”概念的来龙去脉搞清楚，进行探源溯流是必要的。
“风”和“骨”的源头是两个概念。
“风”的源头可以上溯到先秦时，《庄子?齐物论》“大块噫气，其名为风”，这是解释自然界现象的。在《诗三百》中，“风”开始被赋予了一定的儒家文化内涵。例如：《大雅?丞民》“吉甫作诵，穆如清风”；《论语?颜渊》“君子之德风，小人之德草；草上之风，必偃”；到了汉代《毛诗序》，“风”这一概念成了儒家诗论的重要内容。《毛诗序》说：“风，风也，教也，风以动之，教以化之。”此时的“风”不仅具有了感动教化的政教内涵，而且具有政教功能，例如：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀行政之苛，吟咏情性，以风其上”；“上以风化下，下以风刺上。”由此看来，“风”具有内在感化人的影响力，而且“吟咏情性，以风其上”中“情性”与“风”的关系也由此奠定下来。
“骨”的概念较早见于《老子》第三章：“是以圣人之治，虚其心，实其腹，弱其志，强其骨。”（王弼注：“骨无知以干，志生事以乱。”）可见，最早的“骨”是指人体魄。汉代王充《论衡》卷三《骨相》篇出现了“骨体”、“骨法”等概念，至此，“骨”由人的体魄之骨过渡到了论人的命运、操行有骨之法。到了东汉末年清议人物节操时，“骨”的含义明确肯定为赞美人格刚正不阿。如蒋济的《万机论》极力推崇“柱石之士，骨鲠之臣”（《全后汉文》卷三十三）。
“风骨”成为一个固定的词组始于魏晋玄学兴起之际。一开始还是用于人物品藻，后来用来品评艺术作品，如书法、绘画作品，一直到刘勰把其与文学结合，引入文学理论体系。
魏晋玄学兴起之时，“骨”与“风”或者“气”结合起来，这时用“骨”来品藻人物不仅范围扩大到智慧、才能、个性、气质等方面，而且还显现出抽象的意蕴即“风”在里面。如《宋书?武帝纪》说刘裕：“身长七尺六寸，风骨奇特。”又如《世说新语?轻诋》篇说：“旧目韩康伯，将肘无风骨。”
“风骨”用于品评书画最得其妙。按照李泽厚先生的理解，“骨”在书法艺术中即是生命力的表现。③比如：魏末韦诞已用“骨力”品评杜度书法。唐代张怀 《书断》所载：“韦诞云：‘杜氏（杜度）杰有骨力，而字笔画微瘦。’”同样，在绘画领域，“骨”也广泛被采用。顾恺之论画时就多次使用“骨法”这一概念：
1.季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。（评《汉本纪》）
2.大荀首也，骨趣甚奇。（评《孙武》）
3.作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。（评《醉容》）
4.有骨俱，然蔺生恨急烈不似英贤之慨。以求古人，未之见也。（评《烈士》）
5.隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。（评《三马》）
无论是他所认为的“有天骨”、“骨趣甚奇”的人面面相评论，还是“有骨俱”、“隽骨”、“骨趣”的人物形体评论都呈现出一个特点：重视内在逻辑结构。顾先生论及人面与骨法，用心观照的是所绘人面的内在骨髓结构和外在器官结构。同样的，论及人体形与骨法，观照的是人体造型中隐含的人体结构，这种结构主要指骨骼的解剖学结构，其次才是附着在骨骼结构上的肌肉结构，再次才是着装的问题。上文提到的人物形体绘画“有骨俱”、“隽骨”、“有天骨”、“骨趣”，都是论所绘人物解剖学意义上的骨骼特征和结构被处理得炉火纯青，由于骨骼解剖学特征和结构的合规律性，人体造型便被绘得栩栩如生，从而传达出各种人物的神采。
在文学领域里，以“风”论文学如前所述已早至先秦，以“骨”论文学始自葛洪的《抱朴子》的《辞义》篇：
其深者，则患乎譬繁言冗，申诫广喻，欲弃而惜，不觉成烦也；其浅者，则患乎妍而无据，证援不给，皮肤鲜泽而骨鲠迥弱也。
所论“其浅者”，意在批评文章文采妍丽但却无坚实的说服力和深刻力度，即没有理性的逻辑力量。在魏晋思辨玄学背景下，智慧和思辨是分不开的，葛洪要求的“骨鲠”，实际上是要求文章具有深刻的智慧，又具有理性的逻辑结构，也就是具有逻辑力量。
“风骨”及其“骨力”、“风力”、“骨气”等概念在魏晋南北朝广泛用于文学评论，如《魏书?祖莹传》：“祖莹尝语人云：文章须自出机杼，成一家风骨，何能共人生活也。”钟嵘《诗品》既提出了“建安风力”，又说“干之以风力，润之以丹采”，评陶潜用“又协左思风力”，评曹植用“骨气奇高，词采华茂”，评刘桢用“真骨凌霜，高风跨俗”等。
综上所述，“风骨”概念无论是分用或是合用都源远流长，领域广泛，为刘勰应用这一概念来论述其理论奠定了良好的语源和语境基础。而且，我对“风骨”的理解也是建立在“风”、“骨”渊源分析的基础上，认为“骨”实际上是文章的逻辑力量。
三、简述20世纪学术界主要的几种说法与个人见解
（一）20世纪学术界主要的几种说法
对于“风骨”二字含义的理解，学术界虽然众说纷纭，但是每一种说法都有各自的合理之处。
1.“风”即文意，“骨”即文辞。此说以黄季刚先生为代表，上文已有分析，在此不作赘述。
2.“风”关乎文意，“骨”关乎文辞。王运熙对黄侃等人之说提出批驳，指出“风”虽关乎文意但不是意，而是作者思想、情感、气质等表现在文章中的风貌，“骨”关乎文辞但不包括所有的辞，它专指由质朴而劲健有力的语言造成的作品艺术特色。④周振甫《文心雕龙注释》、蒋祖怡《文心雕龙论丛》、寇效信《论风骨》等持相类见解。
3.“风”是思想力量，“骨”是逻辑力量。张文勋等《文心雕龙简论》认为，“风”是作品内容所具有的思想力量，“骨”是指文辞本身的逻辑力量。罗宗强《非文心雕龙驳议》⑤认为“风”是情志，“骨”是事义。刘永济《释刘勰的三准论》⑥比较早地将“风”与情志、“骨”与事义相互联系起来，阐发了“风骨”的内涵。廖仲安、刘国盈《释风骨》⑦进一步阐述了刘氏的观点。郭晋稀《试谈风骨与树骨在〈文心雕龙〉中的重要意义》⑧、张少康《文心雕龙新探》都赞同此说。
4.“风”指教化作用，“骨”指挺拔的文辞。陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》、杜黎均《文心雕龙文学理论研究与译释》发表了上述看法。
5.“风骨”即风格。此说影响较大，引起的争论也较多。罗根泽《中国文学批评史》、郭绍虞主编《中国历代文论选》、马茂元《说风骨》⑨等都提出这种看法。
6.省略