摘要：在《凤子》中，沈从文破除了归隐的基础、文化预设、物质可能和终极目的，涉及的是归隐的不可能性。沈从文以反讽为特色的隐士的归隐应当被理解为哲学和神秘意义上的归隐。沈从文的所有思考经过了反讽的筛选都被改头换面了，反讽性的超脱，相对于严肃的彻底超脱只是局部的。另外，这是一种双重的超脱：一方面，作者虽不乏公民与政治意识，但这却不成为一种崇拜；另一方面，生命的张力和对知识的相对化阻止了向神秘主义的转变。沈从文的人物并不逃避，他们生活在现实中。从根本上，沈从文将一个以极端化为特色的时代加以相对化。
关键词：《凤子》；反讽；沈从文
中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01003808
作者简介：焦石，意大利人，博士，加拿大约克大学副教授。
一、作为开场白的几点看法：比较的视角下看反讽（ironie）
根据各辞典，反讽通常是指那些对自身、对自己处境或者对那些与之有重要关系的人（应当重视或者他认为应当看重的东西）不大当真的人的态度。作为一个哲学概念，反讽有两种根本形态：苏格拉底式的反讽和浪漫的反讽。前者是对自我的贬低：苏格拉底在与对手争辩之前先在他们面前贬低自己。甚至可以说苏格拉底用自己的无知来说明辩论的必要。后来，亚里士多德从负面意义上建立这一概念，他的结论是反讽大概是那些不大看重真理的人的态度，而那些夸张地表现真相的人大概是些吹牛皮的人。那些支持真理的人应该是处在折中的位置。浪漫主义反讽却是建立在对存在绝对自我的创造活动的假设之上的。对于浪漫主义者来说，反讽者既是诗人又是哲人，他等同于绝对自我，因而他将任何现实，不管是多么坚实的现实，都看作是自我的影子，或者说是自我的作用。这意味着浪漫主义者低估了现实的重要性，不看重现实。我们从中看到被重新加工过的柏拉图遗产（岩洞奴隶的神话），以及不被看重的对象的某种变化：对于苏格拉底来说不被看重的是自我；对于浪漫主义者来说不被看重的是现实。而且，浪漫主义者还发展了对反讽与自由的伴生关系的认识（F.施莱格尔）。这种共生关系的建立是从黑格尔开始的：在他看来，反讽施加于一切现实之上的控制只不过是这样一个事实的结果，即反讽作为对绝对主体性的意识，它对一切都不看重，它玩弄所有（外部）形式。随后，浪漫主义对反讽的认识被S.齐尔凯廓尔再次加工――而这也已经彻底过时了。一方面，这位丹麦哲学家重新提出伦理成分的意义――反讽是苏格拉底式的对世界的不公正的超越的表述；另一方面，他将浪漫主义的主体性对于外部世界的诉求进行约简――反讽是对自我的抱负和自我外部实现的局限之间距离的认识。
但我们是否能够将我们对西方意义的反讽的看法与中国这样非常不同的文化背景联系起来呢？在西方对于反讽的看法是极其复杂的，我们不可能给予详尽的分析。实际上，必须非常谨慎地来对待这个问题。否则，我们可能很快便堕入肤浅比较的陷阱――将一切都拿来对比，或者只考虑这些彼此如此遥远的文学和哲学传统之间最边缘性的那些相似之处。而对于我们来说至关重要的是尝试着来考虑可比较的东西：是苏格拉底式的，而不是浪漫主义式的。事实上，我们必须尝试着将西方对反讽的定义与中国语境联系起来的，主要是反讽的伦理内容，以及反讽对于世界的不公正所表达的抗拒。但是让我们先看一看对于我们前面简略介绍的西方的反讽定义中所提出的问题，中国文化是怎样对待的。
在对中国文学中爱情与幻想的研究中，李惠薏强调“ironie”（讽刺、反讽）这个词没有中文等价词，因为中国文化强调对立双方的和解，几乎不给对于某种绝对矛盾的认识留下任何空间。确实，我们所见到的齐尔凯廓尔和德国浪漫主义所表述的悲剧性的绝对意义的反讽对于中国文化来说是完全陌生的。浪漫主义对于主体性的首要意义，对于并不存在全能的自我或者现实的强调，与儒家思想是完全不可调和的，虽然不难从中看出一些与佛教思想内容的相通之处。“ironie”（eironeia）属于苏格拉底的话语，这个词的原始概念甚至在中国是不被人了解的。实际上，孔夫子这位卓越的智者，他并不假装无知来进行诘问。这位导师是以老师的身份来向门徒传授，而徒弟们不断向他提问，他们必须自己来解释老师的答案的意义。因此，在汉语中将“ironie”翻译为“反话”或者“反语”，即作为一种反用修辞手段。或者，翻译为“讽刺”或“冷嘲”，这是一些更多指向挖苦嘲讽意义或者恶意嘲讽意义的表述。我们是否应当因此得出结论认为在中国文化中不存在“ironie”呢？如果“ironie”（反讽）只是一种修辞手段或一种语言游戏，就如同诡辩学派和某些现代理论家所认为的那样，那么答案无疑会是肯定的。但是这里所涉及的问题是非常不同的，既然反讽并不只是一种修辞手段。而且，我们可以从苏格拉底《对话录》和《雅典娜残篇》（Athenaeum）以外的地方看到这一现象。然而，一种不同的文化传统显然不会提出同样的问题，或者对于一些表面看来相似的问题不会以同样的方式来提出。在这一点上，关于中国文学思想构成，我们认为史蒂芬?欧文（Stephen Owen）的观点是非常有益的，也就是说任何文学传统都是用相对于自身特有的一系列问题和文学文本来定义自己。尽管如此，我们不能像欧文所建议的那样预先排除这样的想法，即构成某个文学传统的一些问题不可能在一定程度上与构成另一个文学传统的问题共存。因此，我们不是要从中国的文学和哲学传统（文学与哲学的区分是属于西方的）寻找一种与苏格拉底思想或者浪漫主义残篇相同的话语手段。我们要去揭示在两个异质的文化体系之间，如叶维廉（1993年）所说的“从起源上毫不相关的文化”之间关系和相通之处，同时要了解这两种传统是互相交错和互相分离的，就像两条有时交汇有时平行的线。换言之，不论从传统的还是现代的中国文学中，我们能够找出西方传统所特有的反讽话语的某些侧面，虽然它们是通过一些不同的形式和背景表达出来（以苏格拉底式的诘问方式之外的形式）。同样，在中国很难找到与浪漫主义讽刺（与苏格拉底式的“eironeia”极为不同的话语）相似的表达，这一事实并不会让我们得出结论认为“ironie”是某种仅仅属于西方精神的东西。为了更好界定我们是在何种意义上理解“ironie”（反讽）这一概念的跨文化性质，理解反讽的文学甚至是哲学上的实践，让我们来看看上个世纪意大利艺术家路易吉?皮兰德娄（Luigi Pirandello）是如何来定义他的诗学的核心思想“幽默精神”（humorisme）与“幽默”（humour）之间的区别，幽默精神是某种超越历史和跨越文化的东西，与幽默既关联又不同：
“无法否认每个民族都拥有自己的幽默（umore）；但是当人们用这个民族惯有的方式来看待幽默时候就会犯错误，从幽默精神（umorismo）上说，幽默从性质上是根据时间和环境而变化的；当人们依据一些外部的概括性的思考来断言说在古人作品中所见的幽默精神在实质上与现代人作品中的幽默精神不同，那同样是错误的；如果得出结论说只有英国人才拥有真正的幽默精神，因为他们将幽默（文中作英文humour）称作他们的国民气质（humour），而其他民族却用不同方式来指称它，这同样是错误的”（皮兰德娄，1977。译文出自本文作者）。
按照皮兰德娄的看法，确实每个民族都拥有自身的幽默，而幽默随着历史和文化背景而不同。但是不变的东西正是这一机制，或者说是始终如一的幽默精神的逻辑，在古人那里和现代人这里都是相同的。另外，皮兰德娄认为是英国人发明了幽默（humour）这个词，但谈到幽默精神的概念他们却并不占先。无疑应当指出这一话语表述的欧洲中心论的局限，因为这位意大利艺术家所进行的比较是仅限于欧洲文化背景的，特别是意大利、法国、英国和西班牙，在提及别的不同社会的时候仍然是非常模糊的。换言之，对于某个属于不同文化系统的文学传统所可能对于他的幽默精神概念的普遍适用性造成的影响，皮兰德娄没有对自己提出这一问题。但是，皮兰德娄的表述是非常重要的，因为他强调指出一种类似幽默精神这样的感觉（和观念）并不是与某个民族或国家相关的本质特征。对于在西方语境之外使用“反讽”（ironie）这个词，即使是有所区别的使用，也许仍然会有不同的反对意见。实际可以指出这一点，即不存在任何关于“反讽”（ironie）的中国理论。然而，让我们再次重复这一点，在中国与西方之间存在着巨大差距，差距存在于对事物的着眼点，对思想和感情的定义，同样还有（如果从符号学的角度来看待这个问题则尤其如此）那些与语言的媒介作用有关系的东西。因而，各个文化优先关注的问题可能是不同的。实际上，很可能如同史蒂芬?欧文所断言，西方传统是以一种双重张力关系为特色的：一方面人们想要给予概念尽可能精确的定义；另一方面却试图为属于理论的东西找到某种文学表述（呼应）。相反，中国传统却仅仅重视第二方面。
所以，更多的是要看在一个独特文化语境中，反讽所可能从中得到表现的语言和文类的表述。所以让我们尝试着分析一下，看看如何可能将一种特定文类的选择和界定的问题与我们关于沈从文作品中的反讽的讨论联系起来。
沈从文的作品展现出对散文与小说话语的一种独特混合。在这一点上，曾有人指出在他的作品中很难在这两个文类之间划出一条明确的分界线。散文是一种混合文类，使用着一系列几乎是古典的修辞。周作人以比较方法来看待这一问题，根据他的看法，散文是一种中国随笔，早在宋代（960―1279）就可以找到，即小品。但是，这种古典形式与法国和英国的随笔不同，也与“现代”的散文不同，它仅仅涉及日常生活的那些最平淡的侧面。“现代”散文却同样进行分析、批判和社会揭露。
让我们以沈从文文学创作为背景来看待这一问题。我们想要开始层层剥离分析的问题如下：这位湖南作家的文学作品在哪方面与他同时代的其他作家的作品不同？可有必须特别指出的某个因素？地方特色？异域情调？语言？话语的复调式组织和话语混杂（hétéroglossie）？当然要分析在沈从文作品中起首要作用的所有因素，但也要分析在这一时期其他作家作品中的这些因素。在关于中国现代文学的一部重要研究著作中，王德威尝试对这一问题做出回答，他的答案是非常有趣的，他关注于沈从文写作的混杂特色。根据王德威的看法，沈氏作品中反讽（散文）与抒情诗的混合构成他既相对于五四运动第一代作家，又相对于在后一阶段独占中国文坛的“现实主义”作家的特殊区别[1]（P208210）。然而，如同方锡得所证明的（方锡得），散文与抒情诗的混合是标志着中国现代文学的一个整体倾向，而且这个倾向是已经潜在于古典小说经典中的。换言之，沈氏作品中见到的，特别是他的小说创作中，还有他的散文中的散文与抒情诗的侵染属于传统的文学模式。只要想想道家经典的《庄子》（公元前4世纪）的语言和叙事结构，或者曹雪芹（18世纪）《红楼梦》中散文与诗歌的切换，就能明白这一点。因此，散文与抒情诗的混合远非构成沈从文作品的一个特色，它构成中国文学的一个整体倾向。
但是，王德威论述中最大的问题来源于他将抒情诗与散文之间的反差看作是与抒情诗与反讽（ironie）之间的反差根本可互换的。这样一种定义从逻辑上意味着对反讽的一种修辞学定义：讽刺因而只可能通过一个特定文类（散文）来得到表述。这样的做法使得王德威可以将对西方文学中小说的产生的巴赫金式的分析运用于中国语境，使他得以肯定说因为沈从文的目标是像写诗一样来写作自己的虚构作品，因此他将不得不去解决阐释式写作模式（即讲故事的模式）和诗意模式（图画音乐模式）之间的两难矛盾。王德威提出问题，沈从文怎样能够解决“巴赫金称为生命与自我封闭的自发性独语倾向之间的对话式对抗”的矛盾？而且，沈从文如何能够解决“超脱历史和认知约束的独语化声音的抒情要求与本身呈现于空间与时间密网中的复调式（现实主义）叙事范式之间”的冲突？以下是他的答案：
沈从文没有消除抒情与现实，诗歌与叙事之间的利益冲突，在他的虚构作品中，他赋予它们一种对模棱两可属性的论争，他引入了诗人痴心的努力来跨越声音和符号同虚构作品作者对被讲述的内容与对内容的讲述之间的区别的自我意识之间的鸿沟，那是一种同音乐的接近，属于形式混杂化的一种叙事。[1]（P206207）
然而，小说与诗歌的文类区别，以及巴赫金对之的分析，在西方文学批评的语境中越来越多被争论。而将其适用到中国文学语境就越发成问题。首先，这样的分析忽略了（在中国）作为过程或者（在西方）作为创造（弗朗索瓦?于连语）的艺术作品的各个写作模式。再者，此种分析也因而忽略了揭示这样一个事实，即在巴赫金对诗歌作品定义中具有根本重要性的个体与个体性的概念的形成并不是从一些相同的文化预设出发的。而且，为何诗就不能以反讽的方式来读？而一幅宋代的画中，我们先看到一个瀑布，再看到岩石，最后在一个边角里，几乎是在画面之外的地方，看到一个人物，他像我们一样在注视着画面，并且慢慢让我们惊奇，他不正是自嘲的？
如果认为沈从文的写作是以一种“形式的混杂化”来组织，那必须同样强调这一过程只有通过一种言语策略即反讽的言语策略才能够成为可能，反讽是修辞手段和伦理性的诉求，是言词的暧昧和道德参与，是根植于价值系统中的文字游戏。因此，反讽的问题，尤其是沈从文的反讽，并不是一个文类或者艺术形式的问题，它更多属于一个态度、观点和价值的问题，不可以归结为一个特定文学选择。尤其因为沈从文的作品在一些不同表述中是以反讽为特色的，比如对于词语和语言的不信任，影射的轻松和对未完成事物的审美。在另外一篇文章我们已经分析过沈从文如何通过一种反讽意义来处理上述因素的第一方面，对言语的不信任是经典话语系统中一个特有概念（道家和佛教的反逻辑中心论，还有儒家对“大话”的批评）。[2][3]在此，我们将分析我们前面提到的其他两个侧面，系统地分析反讽问题，主要通过一个虽然较少被研究却是关键性的文本即《凤子》和沈氏作品中一个新的主题即“归隐”。
二、从传统文人到当代知识分子：极端选择的终结
对于小说《凤子》的阅读主要是针对它传记性、民族学甚至精神分析的侧面如美国汉学家科利辛斯基《沈从文与三种现代性》一文，主要针对的是所研究的文本以何种方式在一定程度上反映沈从文的个人经历，特别是他在爱情上的挫折和譬喻形式下的哲学。。但我们更加感兴趣的，而且到目前尚未吸引批评界注意的，是归隐这一主题及其与传统的关系在叙事处理上的特殊性。这样问题的提出从文化批评的角度看是极端重要的，因为这一问题意味着对一个过渡阶段里，在一个西方影响越来越显著的社会中的知识分子地位形成非常具有批判性的话语。而且，这样的问题给了我们讨论作为归隐行为特征的那些哲学和宗教内涵，还有我们所研究文本中也是文学传统中的作者立场。
《凤子》是一部未完成的小说，是沈从文30年代初在青岛大学的时候写作的。然而，根据前面的内容，小说的未完成既不构成一个问题，也不构成一种限制。从这个角度看，应当注意到沈从文承认在1932年写作了前九章，而只有最后一章是1937年写作的。文本的写作跨越这么长时间，这件事情本身并不算罕见。但是，在沈从文这里，这一问题具有特别的重要性，如果我们从反讽意义的未完成状态这一角度来看的话。当然必须考虑到，1935―1937年这个阶段在作者生活中发生的事情无疑在他决定以何种方式结束小说上起着重要作用。实际，这是一种加倍的未完成，将最初的未完成状态淹没在第二种同样不确定的结局中。
小说的开始有着比较精确的时空定位：3月份在北京大学。主人公看起来是一位请假的年轻大学教师，他与“其他人”（不论是学生还是老师）的反差是非常明显的。区别的构成来自整体的导向（3月被认为是恋爱时期），教师个人的处境则是爱情的痛苦。必须指出，沈从文经常明显地利用内在互文性（intratextuel）的参照指涉。在一开始，年轻人被比作龙朱，是同名故事《龙朱》的主人公（1929）。后者是美貌与美德的典型，一位无人能比的歌手，简言之，他是湘西人的纯洁的真正象征。在以他的名字命名的故事中，龙朱经历一种痛苦而矛盾的爱情匮乏：他的孤独来自于他自己的美貌和德行。人们，特别是女人们，他们害怕他，因为他们（她们）深深地对他着迷。但是龙朱也终于经历了与自己相配的爱情。然而，《凤子》中年轻教师的德行没有被明确肯定过。他与龙朱的联系点在于他拥有某种通常被他人赏识的东西的同时（在他的例子中是文化），这位年轻人却不了解爱情的欢乐。因此，《凤子》的主人公是被作为受过教育的龙朱呈现出来。实际上，这样的文本内参照也可以用来将两个世界，乃至将沈从文作品的两个根本性时空体（chronotopes）即城市与乡村，以反讽的方式联系起来。年轻人被定义为龙朱的同乡。因而，在沈从文的各个故事之间编织起一种“亲缘关系”网“龙朱”和“虎雏”是沈从文两个儿子的乳名，而“三三”是一个绰号，沈从文用它来与妻子张兆和对谈：内在互文性（intratextualité）也介入到私人生活空间。。所以叙述者暗示着某个地点的存在，那里是他所有故事的源头。一下子，这样的考虑让我们回想起加尔文对于历史之父关于源头的话语（“如果一个冬夜里一位旅行者”）。对《龙朱》故事的引用也有着另外一种比较重要的叙事学内涵。“恰如龙朱故事所说的”，通过这样的肯定，叙述者赋予他的另一则故事以排除疑问的绝对价值。似乎一则“完成”的故事在对于刚刚产生的（原封不动呈现给读者）小说担负着证明意义。在谈及阿根廷作家博尔赫斯的文学作品的开篇时，伊塔罗?卡尔维诺肯定说，博尔赫斯有可能想着假装他要写的书是已经由某位属于不同世界并用不同语言写作的不知名作家完成了的。而且，卡尔维诺以为博尔赫斯在他所有的文本中，加倍地增加着他们的空间，通过提到一些其他的书籍，这些书是从某个想象的或者真实的图书馆里抽取出来的。不言而喻，博尔赫斯的话语是非常复杂的（作者的死亡，他自身作品的创作和影响等），我们并不想将他放进一个非常不同的文化和文学世界中，比如一位20世纪30年代中国作家的文学世界中。但是，沈从文显然也在玩味着他自身的来源，通过这种自嘲的举动，他让我们远离那种对他的文本的字面意义的，或者想当然的现实主义的个人生平的解读。另一方面，必须注意到龙朱是沈从文叙事话语中一个有根本意义的元素，他也是一个文学惯例。因而，这样的内在互文性的指涉并不见得是某种文学现代性的迹象，也可能是一种对于传统的忠实（其实，龙朱的故事既属于沈从文也属于一个口头文学传统）。对中国文学语境中的作者的形象却可以提前进行一种（西方的）现代解读。让我们想想名著《红楼梦》的作者们（他们在时间上彼此远隔），想想历史上的中国艺术家们为逃避文化审查和自我嘲弄所使用的那些笔名。这些人在自我隐蔽的同时，却创造了个人神话。
主人公的过去被定义为一个小悲剧（“一点悲剧”）。副词“一点”以反讽的方式将“悲剧”这个词内在的严肃和无可弥补软化了（悲剧的本义是对一种无可慰藉的整体性的痛苦的表述在对悲剧性的古典理论中以及悲剧的剧目中，这种恼人的痛苦是由一个错误、一个罪行、一个通常看起来不正常的误解造成。“悲剧”这个词是在现代引入中国的，显然这类的悲剧性对于中国文化是个陌生概念。不管怎样，如同我们对于反讽 (ironie)概念所证明的，这并不意味着中国文化没有对悲剧性的经历。那只是对于人的生命的某个最痛苦时刻的文学和哲学话语的一种不同安排。）。此处，这个副词将词义范围相对化并加以转变，副词的使用已经暗示着沈从文的写作应当被解读为对于浪漫派遁世的极端选择的一种现代的决裂。
这里所涉及的“一点”悲剧可能是由诸如命运的某种东西，或者是由宿命与自由选择的一种混合造成的。确定主人公的性格的是他的出生地和他选择远离故土到城市安家：
原来生长的地方，同后来转变的生活，形成了他的性格……。[4]（P304）
主人公选择的逃避世人的地点在山东。主人公逃遁到海边来阻止悲剧继续折磨他，甚至完全毁灭他。应当注意这样一个事实，即叙述者使用“败北”这一表述来描写作为主人公逃避基础的失败的方位。主人公是逃往东南（青岛相对北京的位置）。这一选择似乎不是出于偶然，因为实际上主人公是来自南方的（湖南）。东（随着故事逐页发展变得越来越明显）显然代表着东方文化。换言之，主人公不回归他具体的肉体意义的出生地（南方），而更倾向一个象征意义上代表更广义的文化起源的方向（东方相对于西方）。实际上，年轻人居住在城市已经15年了，城市是西方文化以各种表述形式渗透进中国文化的地方。通过逃避到北京的东南方，主人公从象征意义上走上双重回归的道路：回归他童年的乡村（通过与我们后面将分析的第二个人物的对话）；回归传统文化（通过哲学和宗教的阅读）。但是，越来越明显，这两条轨迹最终重合在回归自然的话语中。如果我们采用更加“现实主义”的阅读分析，则很容易突出这样一个事实，即山东，特别是青岛，由于其德国建筑元素，具体说来并不比北京更加“东方”。对山东的控制权实际上被看作成为五四运动基础的一个历史原因。也许这是一个标志着双重矛盾属性的地方：青岛和山东省的一部分既是德国租租界的也是中国文化的摇篮。但是还有一种比较重要的文学参照：清末著名小说《老残游记》故事是在青岛展开，而这个城市是与神话中的蓬莱重叠在一起的。而众所周知，在《老残游记》中，叙述者的眼睛选择了对西方的存在视而不见。而我们将看一看在《凤子》中怎样以反讽的方式对西方的文化“殖民主义”加以影射（供西方人使用的高尔夫球场，房屋的结构，“度假”的概念本身……）这一看法是胡克利（M.C.Huot）提出的，在此我们向她表示感谢。。
主人公发生转变的第一步是通过隐去身份来实现的。有趣的是,他找到了一个借口来解释他为何出现在青岛：
到了山东青岛，借用了一个别名，作为青岛的长期寄居者后，除了一个在北京的哲学教授某某代理他过某处去为他取那一点固定的收入，汇寄给这个人生败北的逃亡者，知道他的行踪外，其余就再也无一个人知道他的去处。[4]（P305）
这里突出的是反讽，超过想要在世人眼中消失的愿望。这位年轻的知识分子确实展开了双重的消失进程（从其他人的记忆中已经他自己对他人的记忆中）。但是，对那位汇寄工资给他的朋友的提及，即对实现归隐的物质资源的提及，显然是非常暧昧和矛盾的。逃离现代生活的愿望，其严肃性和悲剧性突然被搁置起来，因为达到这样目标的具体的可能性依赖于部委批准休假的收入来源―也可能是国家性质的！这一侧面是作为前提被明确说明的：其涵义，甚至于对小说整体投下的阴影，都是具有根本意义的。实际上，这里批判和讨论的是整个对于归隐的话语表述，不论是现代还是传统语境中的。在这一点上，温迪?拉森（Wendy Larson）指出在20到30年代之间，诗人形象，扩展到作家形象，都越来越具有负面的内涵。这一切的原因是对古代文本的语境重置（reinscription）和对文学的一种现代意识形态的创造。此处，我们头脑中一下子想到的是陶渊明（365―427），因为这是离弃尘世归隐自然的诗人官吏的原型形象。但让我们看看鲁迅对于陶渊明和通常意义的隐士形象的立场：
赶不上吃“庚款”，然而他有奴子。汉晋时候的奴子，是不但侍候主人，并且给主人种地，营商，正是生财器具。所以虽是渊明先生也还略略有些生财之道在，要不然他老人家不但没有酒喝，而且没有饭吃，早已在东篱旁边饿死……汉唐以来，实际上是入仕并不算鄙，隐居也不算高，而且也不算穷，必欲“隐”而不得，这才看作士人的末路。唐末有一位诗人左偃，自述他悲惨的境遇道：“谋隐谋官两无成”，是用这七个字道破了所谓“隐”的秘密的。[5]（P223224）
鲁迅对于隐士形象采取了非常有批判性的立场。这并不让人吃惊。他的论据中的紧密逻辑，还有他辛辣的嘲讽，对归隐经济上的可能性提出问题，然后批评其伦理基础。然而，应当看看沈从文的作品对于同一个问题采取怎样立场。这样，我们就能突现出沈从文立场的独特性，他虽不同鲁迅的立场，却也不是辩护者的立场。沈从文与“京派”群体非常接近，其最著名的代表人物周作人在1934年曾因一些宣扬隐士生活风格的打油诗（“谈狐说鬼寻常事，只欠工夫吃讲茶”）而造成一场大辩论，这些诗是对一种冲突（出家与在家）的话语表现，这一冲突类似传统士人们的两难境地（入世出世）在关于鲁迅和传统士人关系的研究中，田刚指出了对于我们引用过的他弟弟周作人打油诗表述的立场，鲁迅的看法实际上不如胡风和“左翼作家联盟”那么有批判性。另外，田刚提出，鲁迅对隐士陶渊明的修辞的批判，并不妨碍他从更广泛的视角下来指出其重要性，参见田刚：《鲁迅与中国士人传统》，中国社会科学出版社2005年版第190194页。。然而，在沈从文作品中对归隐的选择是非常复杂的。实际上，作为归隐的特色的所有矛盾在他的文学话语中都可以见到，特别是在我们研究的这篇小说中。确实，《凤子》的主人公无法像真的隐士那样隐藏进山中，但他还是住在山坡上一栋单独的房子里。这栋房子离建筑群和大学都不太远。富含写实的描写细节，也为我们提供进行与我们前面分析同样意义的阐释可能：远离物质文化世界（建筑群），远离工作和机构（大学）并不是彻底的。其实，这只是一次小小的迁移，似乎这是在当代唯一可能做到的。沈从文很明白没有经济基础任何归隐都不可能。年轻的知识分子定期收到补助金，同时可以获知他的失踪在大学引起的议论。同样，他后来在青岛结识的那位隐士的归隐应当被理解为既是哲学和神秘意义上的归隐，也是更为通俗的休养意义上的归隐（老人是一位工程师）。因此，沈从文并不掩饰归隐的这一平常意义的侧面，但他却并不从中得出与鲁迅相同的结论。他的语气是轻松的。对于他来说，对私人空间的再发现向内心和思考开辟了道路。治疗受伤的心和感情，这一切可以通过选择临时告别平常生活和告别情感迷恋和折磨，不管经济上的限制和背景中越来越明显的西方文化的存在。实际上，如同我们后面将看到的，在沈从文作品中关于陶渊明的话语表述远非纯粹批评性的。
三、再看归隐这一传统主题
我们所研究的小说表现出与中国古典诗歌中归隐主题的一些交界点，排在首位的是沈约（441―513）。作为士大夫、历史学家、诗人和语言学家，沈约以他的伟大著作《宋书》和音韵理论建树（虽然仍然有争议）而闻名。但是此处我们想从沈从文话语的角度来研究的是沈约作品的另一个侧面：他对归隐或者说他的赋中“中间地带”主题的表现方式。此处与我们所研究小说中所呈现的话语有一种非常有趣的主题学联系。原则上讲，这位赋的改革者赞成对儒家伦理的更新。在他的作品中，他假设的地方是能够让文人――对国家理想与具体现实的不一致感到失望――有可能远离城市（即权力），同时保持某种与俗世的联系。这便是郊区，即城市与乡村之间，文明与自然之间，城市文化与乡村文化的接合处。美国汉学家马瑟（1988）曾分析过沈约作品中从完全归隐的愿望到对一个新的自然和文化空间的发现之间的过渡。实际上，沈约生命的最后六年（507―513）是在他位于建康郊区的居所的半隐居生活中度过，那里是在一座丘陵下。在生命最后时期，让他感到放松是能够欣赏他的别墅的自然与人工之美，作诗和接待青年文人的访问。在《山居赋》中，沈约否定了（他曾宣扬过的）经典中的观点，按照传统看法选择成为隐士只有在“道逸”原则上才可以接受，或者说只有当自身的原则不能付诸实践的时候才放弃俗世责任。这首诗很有意思，因为它向我们描述了沈约归隐的物质性。我们可以从中看到下列诗句：
傍穷野,抵荒郊,
编霜?，葺寒茅。
构栖噪之所集。
筑町疃之所交。
因犯檐而刊树。
此处，宫廷生活与乡村生活之间选择的两难问题的答案由一些意象给出，其中“两者之间”的想法居主导地位，这一想法由“荒郊”暗示出。这一想法因大自然（自然因素）与（物质）文化物品之间的汇合（“之所集”/“之所交”）的想法而得以加强。这一切都被诗人封闭在一系列动作中（第一个举动由“因犯檐……”句提示出，再次肯定（更为细致的）对大自然的控制。如同马瑟所指出的，在这篇赋的后面内容，沈约说明虽然他厌倦了宫廷生活，以至于想要躲避与人相处，但他并没有决心成为一个纯粹的隐士，即一个抛弃一切（“兼谢”）变得对一起都无所谓的人（“忘怀”）。对于另一种形式的隐居，沈约是极加批评的，在他看来那是非常虚伪或者至少说是矛盾的。这样的隐居是由虚荣心推动的，即渴望未来的荣耀：
因葺茨以结名，
犹观空以表号。
得忘己於兹日，
岂期心於来报。
在漫长的中国历史中，隐士们决心为自己的信念而死，沈约觉得自己没达到这些隐士的境界，但他并不认为自己是个强悍的官员。实际上，如同马瑟（Mather）的结论：“尽管他对于情感超脱的宗教向往，他（沈约）本质上是个感情用事的人……热爱自然，想成为隐士，当仍然深陷宫廷生活的繁忙喧嚣中”。
在我们所研究的小说中，我们看到非常类似的对归隐的言论。年轻知识分子决心隐居在山上离海不远的一座房子。这座房子却位于青岛，一个比较大的城市。然而城市的这些边界区域反映出与沈约所说的郊区意象的一些共同点。核心问题是相同的：（诗或者小说）主人公不愿意（不能）彻底切断自己与城市（权力、宫廷；制度、大学，简言之，文明）的联系。年轻人几乎做到了隐去身份，将自己变成完全无名的存在。在结识他的“他我”（alter ego）――那位绅士――之前，他在世人的眼中消失了。在青岛的第一阶段实际上是在他自己内心世界的一次旅行。但是，世俗并没有从他的天地中完全排除。实际上，被展现为青岛绿色郊区的东西，对于主人公而言是与沈约的郊区有同样所指的。这位教师只把地址留给北京的一位朋友。虽然他匿名而且谨慎，但这仍然是一个非常意味深长的元素：这表明想保持与世人联系的愿望（或者义务），因而，用话语表述出彻底归隐（逃避）的不可能性。
如果说主人公隐居在中间地带让我们想到诗人沈约，那么回归自然问题以及他在远离北京的地方开始感到的平静，无疑让我们想到陶渊明。关于这一点，让我们看看《归园田居五首（其一）》：“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，抱拙归园田。……”。此处，诗人将回归自然描写为回归自己的天性（“性本”），就像人们强迫生活在有限空间里的一只鸟或者一条鱼。而在《凤子》中，与自然的接触在“逃亡”的年轻人身上引起一种与陶渊明诗中叙述者所谈到的内容非常相似的反应：
一堆日子悠悠的过去，青岛的空气同日光，把他的性格开始加以改变，这年轻人某种受损害了感情，为时不久就完全恢复过来了。[4]（P305）
正是与自然、青岛的空气与阳光（与那里的海与山丘）的接触“改变”了这个年轻人的个性。这一转变仍然是一种回归：主人公渐渐摆脱陶渊明称作“尘网”的东西。说到回归（也是一种重新转变），看看青岛风景与湘西景观叠加在一起的事实就更加清楚了：
这年轻人住的地方去海并不很远。他应感谢的是他所生长的那个湘西野蛮地方，溪涧同山头无数重叠，养成了在散步情形中，永远不知疲倦的习惯。为了那一片大海，有秩序的荡动，可以调整到他的呼吸。[4]（P306）
这里表现出来的是自然的永恒，它的“恒定”（大海有秩序的节奏），它的无所不在，在当前的青岛是这样，在记忆中的湖南也是这样。湖南的溪涧变成山东的大海：似乎青春就像一条不间断的流水，一条流入经验之海的河流。关于水的话语远非一种遐想。沈从文自己在《我的写作与水的关系》一文中极力肯定了这一液体元素对于他的文学创作，对于他的思索能力的重要性和影响。水，溪流以及江河或海洋，是一种真正的灵感来源。[6]（P323326）而且，可能是以更加明显的方式：“谁告我的创作？就只是各种地方各样的流水”[7]（P198）。沈从文的这一观点是非常重要的，因为是整体意义的水，而不是某一条河流或者某一道特别的水流成为他的创作的源流。并不是要否认沈从文的地域特点，而是从有些不同的角度来看待它：一座桥联系起不同的水流、江河和大海。
一位西方女批评家Kalinauskas指出湘西交错的水流不仅仅是沈从文童年与少年时期的一个构成成分，而且它们是理解沈从文对这一地区的重新演绎方式的主题和结构上的关键。最近，另一位评论家任美衡分析了水，特别是江河，在沈从文作品中的叙事学意义的问题。他的看法是非常有趣的，他还认为江河是作为相对于沈从文和他的诸“人格”（personae）的“他者”而存在的，他关于沈从文对于河流所表现的各种叙事视角的分析也很有趣。[8]但是，我们觉得更为有益的是任美衡指出的在河流――水与中国人集体无意识之间的平行关系，还有这一切对于沈从文的隐喻价值（我们补充说这也是灵感――“兴”的价值）。任美衡特别强调了三个侧面：生命意识、道德意识、历史意识。在《凤子》中，我们看到所有这些联系，特别是主人公看待大海的方式与沈从文故事中那些湘西人看待河流的方式相同。根据任美衡的观点，在他们眼中，河流是他们通过其“形成了自己关于常与变的历史观”的源头。[8]
然而，我们认为任美衡对于主体与作为“他者”的水之间的对立的看法不能轻易地适用于我们所研究的小说。实际上，在《凤子》中对海的描写更多展现出主体与自然之间的和谐的意象，即普遍意义的气，宇宙之气。和谐与主人公和自然（大海）之间、自然与历史之间的认同，通过对白色沙滩的描写暗示出来：
为了海边一片白色的沙滩，那么平坦，在潮水退过的湿沙上，留下无数放光的东西，全是那么美丽，因此这个人，差不多每一天总到那里去，在那海边留下一列长长的足印。无边的大海，扩张了他思索的范围，使他习惯了向人生更远一处去了望。螺蚌的尸骸，使他明白了历史，在他个人本身以外，作过了些什么事情。贴到透蓝天上的日头，温暖到这年青人的全身，血在管子里流得通畅而有秩序。[4]（P306）
然而，在任美衡的分析中有另外一个看法可以适用于我们研究的小说。任美衡指出河流与水总的说来在沈从文关于湘西的故事中有着一种联系意义。尤其是河流的意象有着联系湘西的古与今，内与外以及人与事的作用[8]。在《凤子》中，大海起着相似的作用，因为它联系现在与过去，此地与彼处，还有主人公与事物。大海留在沙滩上无数放光的东西让主人公着迷，以至于他每天去那里。他自己的足迹划过海岸，就像是他自身的历史。贝壳向主人公喻示着历史的意义（历史的方向和含义）。年轻人再次看到自己的过去和集体的过去。一旦理解到大海、历史和他自己的痕迹的深层含义，主人公最终能够忘记一切（所有痛苦的事情，所有与自然不和谐的事情）。
这一段表现出另一重意义：痕迹与历史的关系，还有历史与写作的关系。话语的组织，所使用的意象（白纸如同树叶，痕迹如同墨水）让我们想到《庄子?天运》。这是一则孔子与道家始祖老子之间的对话。孔子抱怨说尽管他博览群书（《六经》），但无法说服人们相信自己哲学的正确。老子回答他：
幸矣！子之不遇治世之君也。夫《六经》，先王之陈迹也，岂其所以迹哉？今子之所言，犹迹也。夫迹，履之所出，而迹岂履哉？
然而应当注意“经”与“径”是同音字，在这两个词之间有着一种平行关系，甚至一种相互影响关系；即德行的正道（Levi,1995）。但是这一段中更引人注意的是庄子在此处引述了关于文字发明的神话，文字是在鸟兽留下的痕迹基础上发明的，因此“借助神话，文字不再是隐喻意义的而是真实意义的痕迹，庄子的意象不再是一些修辞而是成为事实”（Levi，1995）。如果我们借助这一分析来解读《凤子》中的段落，我们会发现沈从文正在重新复活仓颉造字的神话和庄子的寓言。知识分子，作为学院中人，同古代的士人一样，通过“阅读”贝壳而重新找到历史的真正意义。词语就像是一些漂亮的尸骸。然而，这里的借代也是一种隐喻。主人公（大自然或者历史本质的历史学家，注释者）自己在沙上也留下足迹：一种新的书写，让我们想到是对关于“履”和《六经》的道家言论的谐仿。显然这是一种“反写作”（anti-écriture），一种“反逻各斯”（anti-logos）：主人公在沙滩上重新找到历史的意义和自己的真实内心世界。而批评，对写作的分解仍然是在叙事的时间和模式中通过叙事写作来进行的。可以说沈从文同时复活了神话与寓言。但是，归隐和“反自然”的经典主题在这里也获得了新的含义。在一个“自然”的地点，尽管附属于青岛的城市背景，主人公在这里赋予自己的存在以真实意义。作为总结，叙述者肯定说：
在这种情形下，这年青人的心情，乃常如大海柔和，如沙滩平净。[4]（P306）
大海和沙滩，天空和大地，阴与阳。这样一种净化的后果，虚空的后果实际上是“智慧的增益”和“灵魂的光辉”。所使用的表述具有一种几乎是神秘的共鸣。不管怎样，这些表述不属于知识与博学之间的对立，如同我们在其他故事中，比如在《知识》中见到的那样。此处有一层比较明显的但比较难于明确指出的宗教侧面。对于这一点，有人指出不应该过分强调沈从文作品中的道家成分，甚至存在主义成分。实际上，沈从文的确喜欢作为文学作品的《庄子》，但他对道家传统在总体上却是批判的。尤其是沈倾向于积极而不是消极[9]（P147）。沈从文的整体倾向更多是讲求实际的而不是消极的（冥想寂静主义的）。这位湖南作家自己也曾多次批评许多“现代”知识分子身上固有的某种传统的内省态度：
人类天性是易于轻信，且容易为先入印象所迷惑，受因习惯例所束缚的。尤其是中国这种社会，至今还充满了鬼神的迷信，大多数读书人还在圆光、算命、念佛、打坐、求神、许愿种种老玩意儿中过日子。大多数人都习惯将生命交给不可知的运与数，或在贿赂阿谀交换中支持他的地位，发展他的事业。从这么一种社会组织中，我们对于社会真正进步实无希望可言。[10]（P239）
沈从文在此处是态度明确的。但我们从他的作品中看到他在寻求一种积极与消极之间，进步与保守之间的辩证关系的平衡。我们原则上同意金介甫对此的看法，单一使用宗教或者哲学的分析（不论是存在主义或者道家的，是西方的还是传统的）可能会让我们走得太远。但是在小说最初几页涉及的内容中，我们可从主人公自然“痊愈”这件事看出明显的“东方”哲学的影响，如果不只说是佛教哲学影响的话。沙滩与海的意象属于佛教的象征，正是海给了主人公扩大自己思索范围的可能：“无边的大海扩张了他思索的范围”[4]（P306）。
金介甫还指出作为《凤子》特色的一系列属于泛神论象征的意象的存在，但很难将这些意象与他对生命生命力的赞颂分割开来。对于这一点，这位美国汉学家指出沈从文知道伯格森的著作，而且“1932年的一部作品越发提示出在他1931年前往青岛时，沈从文曾在佛教典籍中寻求情感避难所”[9]（P224）。这一套形而上的意象，通常来自泰戈尔的启发，“包括爱情、自由、闪耀的群星，人类由于偶然走到一起”，但却至少部分地反映出徐志摩的死对沈从文的影响[9]（P224）。
然而，这一份清单，不论它有多么精确和有条理，都无法让我们对沈从文的叙事话语有更清楚的认识，特别是对他作品中宗教的复杂与混合。实际上，除了使这位湖南作家与宗教经验相接近的“偶然事件”之外，应当询问其意义，它在文本中表现出的意义。当然，如果要在沈从文作品中找寻某种“道统”，那是无用的，只会是纸上谈兵。但这并不妨碍他――也许不由自主地――发展对宗教思想的一种非常个性的表述，不论是佛教的、道家的还是泛神论的。实际上，在我们所研究的小说中，我们发现沉思、内省和消极的倾向与作为沈从文情爱生活特色的实用主义之间的对立和和谐。可以说年轻的教师给了我们一种宁静力量的形象。但是，很奇怪地看到在沈从文作品中――尤其是我们所研究的文本中――宗教或哲学内容从不像在许地山或者废名（冯文炳）的作品中那么直露。此处我们接触到了核心问题。虽然，如金介甫所指出的，我们无法将对沈从文文本的某种哲学或宗教阐释推进得太远，但这并不算是积极一面优胜于消极一面的（它们属于哲学范畴：阴和阳）问题。这是一个态度问题。实际上，青年教师在青岛达到的新的平衡从本质上并不属于完善精神的修炼。其实，事实是沈从文的所有思考似乎都被改头换面了，经过了反讽的筛选。
参考文献：
[1] WANG De-wei.Fictional Realism in Twentieth-Century China:Mao Dun,Lao She,Shen Congwen[M].New York:Columbia University Press,1992.
[2] [意]焦石.沈从文故事中对农人目光的文本化（上）[J].吉首大学学报：社会科学版，2008（2）.
[3] [意]焦石.沈从文故事中对农人目光的文本化（下）[J].吉首大学学报：社会科学版，2008（5）.
[4] 沈从文.沈从文集：第4卷[M].广州:花城出版社,香港:三联书店,1984.
[5] 鲁迅.鲁迅全集:第6卷[M].北京:人民文学出版社,2005.
[6] 沈从文.沈从文集：第6卷[M].广州:花城出版社,香港:三联书店,1984.
[7] 沈从文.沈从文集：第7卷[M].广州:花城出版社,香港:三联书店,1984.
[8] 任美衡.论沈从文湘西作品中的“河”[J].广西广播电视大学学报，2001（1）.
[9] JEFFREY C.KINKLEY.The Odyssey of Shen Congwen[M].California:Stanford University Press,1987.
[10] 沈从文.沈从文集：第11卷[M].广州:花城出版社,香港:三联书店,1984.
(责任编辑：粟世来)
Ironies in the Novel Fengzi
Pietro Giordan(Italy)
(York University,Toronto,Canada YO115DD)
Abstract: In his novel Fengzi,Shen Congwen eradicated the foundation,cultural presupposition,material possibility and ultimate purpose for seclusion,making it possible to realize.Shen’s seclusion,characterized by irony,should be interpreted as seclusion of philosophical and mysterious sense.All his reflections totally changed after they were attached with irony.His ironic detachment was partial with respect to the through and serious detachment.In addition,this was a dual detachment:on the one hand,the author never lacked a civilian and political sense,yet it was not a kind of worship；on other hand,the tensile force of life and the relativization of knowledge had prevented him from turning into mysticism.Characters in Shen Congwen’s novels did not escape；they just lived in reality.Fundamentally,Shen had relativized an era characterized by extremism.
Key words:Fengzi；ironies；Shen Congwen