采访手记 自2000年开始，韩少功每年在距离长沙一百多公里的八里峒的山居里住半年。当初作出这个决定，是因为城里实在是太热闹，他又是一个爱朋友、不太会拒绝别人的人。在海南的十几年里，他做出了两份在全国都有巨大影响的杂志，《海南纪实》和《天涯》，显示了他与一般知识分子不同的务实精神和操作能力，比一般出版人更敏锐和深入的文化判断力。然而，青年时期即以小说享誉文坛的他，终究有着一颗作家的心，他需要静独的时间来整理自己在生活中经历的一切，需要适当的空间距离审视过于喧嚣的世俗生活。大隐隐于市，终归有一种强人所难的不便之处；而避居乡间，在这个人人折腾的时代，虽然一开始显得特立独行，但在接下来的生活里，却有着不可多得的方便。
乡居的生活，一开始必然会有不便，但在韩少功眼里，那反倒是生活的滋味。他说：“我就是一个老农。”他跟别的农人一样种瓜种菜，养鸡挑粪，虽然不需要终日面朝黄土背朝天地耕作，但这些久违的农业劳动，为他提供了全新的感觉和体验。三十年前，他曾作为知青在这片土地上劳作，三十年后，带着丰厚的人生经验再度回来，这些繁重的劳作却恰恰舒缓了他久居都市的疲劳的身心，使他重获看待世界的清澈眼光；远离纷争，使他的精神更加自由独立，卓尔不群。
他说，我寻找一种即使转瞬即逝我也愿意永远牢记的东西，即使是虚幻莫测我也决定笃信不疑的东西。他把眼光投向生活的各个侧面，停留，并且思考。如他所说，乡村激活了他的各个器官，使他重新发现了大自然有那么多的声音、色彩，发现了周遭世界不为人注意的丰富和美。他把自己全部的感官都投入到了写作中，作品呈现出前所未有的生动、活跃，焕然一新。在一定意义上，他摆脱了多年的写作和城市生活所造成的影响，重返一种纯粹的眼光，非学术的非西方的眼光。现在的他更贴近生活，更远离固有的知识框架的拘束，以最普通的人的姿态自由而又自然地去行动和经验。他保持着内省的习惯，却又投入到积极的行动的生活。他既投入又旁观，既热烈又冷静，既有小说家的感受力观察力，又有学者的渊博和思考能力，这使他的作品具有一种张力，是只有熟识生活的各个方面规则，同时又有独到领悟的人才有的一种深度和厚度。
他在注重体验和行动的同时，更注重采集和尊重各种文化符号，其内在的前提是他对各种文化包括乡村文化的尊重。尊重人性和价值观的多样性，并不作简单的评判，体现出一种博大和包容，一种科学的人文的精神。
透过他的眼睛，我们发现自己曾经熟视无睹的生活，耳熟能详的话语，竟然都有了一种陌生的内涵，一种弦外之音，甚至呈现出一种别具一格的异国情调和文化魅力。
一切都有意义，一切都互相关联。
他在写作内容的选择上，没有受到通常的作家对于优美、崇高等观念的束缚，而是对生活中朴素的、本真的、原始的、独特的保持着充满激情的尊敬和好奇。他在文体上的突破更引人注目，重获内在的精神自由的重要表现就是他对传统文体的不盲从。他曾说过，厌倦了传统的小说的起承转合，人物情节的安排方式。为什么一定要那样写？他就是要挑战一下这种东西。他把真的假的都推向极限，推到底线，看看究竟会怎么样？从《马桥词典》开始到《暗示》《山南水北》，他不断地探索和尝试不同的文体。正如评论家谢有顺所言状：“他（韩少功）一次次地勇敢探索，一次次地突破语言和文体的边界，似乎就是为了追问，在现有的语言未能抵达的地方，生活到底是一种怎样的存在，精神又到底是一种怎样的形状。”然而对形式的创新，并非说明他对形式很重视，恰恰相反，这正说明他对形式的轻视：内在的灵魂的高度和精神的自由度，才是决定作品质量的根本。拥有这两者的写作者，无论他采用小说、随笔、词典或是任何一种文体写作，都能始终保持着一贯的高水准，并给文学带来真正意义上的活力，使读者获得惊喜。
正如韩少功所说，他的“这种坚持……的意义在于文学重新走向内心，走向文明的感动和创造，走向当代人可能的文明再生和精神圣诞。”
――和 歌
访 谈
从生命里流出来的学问才有价值
和 歌：韩老师您好，读您的作品，感觉您和一般的小说家不一样。比方说大部分的作家，我们通过他的作品能读到和进入一个虚构的世界，不会觉得他有知识分子的那种人文背景，有很多的人文关怀在里面。您却不一样。我觉得您更像一个写小说的知识分子、学者。
韩少功：这也是人生轨迹的不同。因为各种各样的因素，你变成这个品种，他变成那个品种，各种品种都是需要的。但是从更深的层次来说，是感性和理性在人文领域的互相纠缠。上个世纪八十年代有一种说法是“跟着感觉走”，最后变成了一种感觉崇拜，这个东西有点不靠谱。因为感觉崇拜之后，会变成一种特别肤浅的一地鸡毛、鸡零狗碎那些。实际上在任何一个感觉领域，特别是灵感，往往是和人的实践活动分不开，与实践所不可或缺的理性活动分不开的。运动员对球的灵感，不是从娘肚子里出来就有的，而是长期刻苦训练的结果，离不开特别枯燥、特别刻板、也是特别理性化的训练。但是，那只是训练，一旦他进入赛场，就必须把这些东西丢掉。
和 歌：外在的东西强加进去然后整合成自己内在的感觉了。
韩少功：对。这样的话，有一个理性训练的过程，与完全没有理性训练过程，就是两种感觉了。它们在比赛场上是完全不一样的。
和 歌：对，就是职业选手和业余选手区别。
韩少功：业余选手也是跟着感觉走，但可能是瞎打。专业和非专业的区别就在这里。我只是说，感觉是很重要的，但另一方面，我比较不太愿意盲从那种感觉崇拜论。到了九十年代以后，很多感觉崇拜变成了一种自闭、一种自恋。包括有一些先锋艺术，他们最初从感觉出发，有非常积极的意义，但其中一部分，甚至很大一部分，变成做鬼脸，发尖声，瞎闹腾，没什么东西了。
和 歌：就像现在说的知道如何搏出位了。
韩少功：甚至很多人，在美术和音乐领域都有这种人，最终走向是一种反感性、无感性的路，其实特别概念化。
和 歌：现在的抽象艺术也变得特别概念化。有的评论家就说现在有一帮画家天天就在那里想概念，想词儿，要表达一种想法。
韩少功：对创作的感觉反而没有了。他们干的活儿就是哲学家干的活了。这种正常人干的话还不如哲学家干得好。这至少是值得我们警觉的一种现象。
和 歌：作家的感情实际上是需要以一种知识分子的内心来整合的。
韩少功：对，感觉也会犯错误，理性也会犯错误。不同的错误需要不同的警觉，需要用相应的什么东西去克服它，化解它。也许，感觉犯错的时候，需要有一种理性的协调之法或者破解之道，实现一种自我纠错。这就像人的两条腿，有时候左腿走在前，有时候右腿走在前，没有一定之规。像有些学者写论文也是蛮感性的。其实好的理论文章，一定有一种内在的、活泼的感性在推动着它。没这个东西，就是冬烘学究，读者一读是能够品出来。
和 歌：是概念自我演进的。
韩少功：对，概念自我繁殖性的东西，缺乏感觉根系与实践活血的东西，读者一嗅就会察觉的。从生命里流出来的学问，与书本里面衍生出来的学问，是大不一样的。像尼采，你一看到理论就知道后面的人是什么样。包括孔子，你读了孔子的书，就能想象出一个糟老头子、倔老头子、精老头子在那里。那种生活情状可以想象出来。生命中有感性支撑的理论思考，与纯粹学究式的理论推导，不一样的。
和 歌：这里差别很大。但是我觉得您本身还是很关心很多具体的问题，是不是？
韩少功：对。
和 歌：比方说您在办刊物的时候主导的“作家立场”，您比一般的作家更富于知识分子气质。
韩少功：我觉得男性作家没有一点理性训练不是很光彩的。女作家可以很任性、很感性，这是正常的权利呀。已经有生理学家给我们提供了很多科学依据，说女人的大脑和男人的大脑有不一样等等。但是如果一个男作家也是那种，至少不是很光荣的事情，男作家应该有点思考能力。
和 歌：即使是说感觉，有的人有的时候也是伪感觉。
韩少功：有真感觉、伪感觉；还有大感觉、小感觉。这里面确实有很多差别，不能一概而论。问题在于，我们不能因为有过一个理性特别专断、刻板、僵化的时代，就把理性看作是一个天然的敌人。我觉得这可能有点为难自己。
文学与科学观念之外的那一块相联系
和 歌：另外一个问题感触特别深，就是您在面对乡村社会的时候，对待他们的各种观念，特别是道德观念的态度。我发现您特别尊重这种不同和多样性，从来没有一种比如说我是知识分子，当然更不能说我是城里人了，或是用西方的价值观，以一种居高临下的姿态来评判他们的对与错。您特别尊重这种不同，尊重他们原本的价值观。
韩少功：乡村对于我来说有两个意义，一个是自然，第二个是底层。在我们国家，乡村相对弱势一点，城市要强势一点，因此有一个落差，从某种意义上说，也是现代化、西方化过程的时间差。乡村里多一些自然，可以多接触土地、日月、植物、动物，但乡村里出现汽车、电脑、流行观念等等，总是慢一拍，慢两拍。所谓中国当代精英，大部分是被西方文化洗了脑的。我们各个学科的知识，尤其是人文知识大部分，都是西方舶来的。但这个舶来的过程，是先城市，后乡村。那么两个板块之间会有一种碰撞，甚至有一种分裂。我们也许可以从这种碰撞之下看到文化的多样性，看到中国的特定国情。包括一些很前卫的西方观念，移植到我们的水土条件里面，怎么存活？怎么变异？得与失是如何两相缠绕？这种乡土传统的遗产，其实也是满复杂的，不是一种静态的东西，而是在几千年的沉淀过程中，非中非西，非你非我，不太容易说清楚。其实，我们每一个人都是“杂种”。
和 歌：文化的杂种？
韩少功：很难有文化上的纯种。只是说，这个杂种与那个杂种，还是有很多区别。在不同的杂种之间，既需要一种文化敏感，也需要一种文化宽容。我举个小例子，比如说，乡下农民有山神、树神的观念，你可以说这很迷信，很可笑。但从另一方面来看，这些观念实际上是古人生存的经验，但他们那时候不懂物理学，不懂天文学，没有低碳生活这种概念，他们怎样表达呢？他们只能用山神、树神这一类说法，用一种神话、巫术、宗教的方式，把某些经验建构成一种符号，约束大众的行为。这些符号的表面意义和它实际的功能，可能需要我们做一个细致的区分。即便是现在，如果我到乡下去讲低碳，门儿都没有。农民会觉得很可笑。但是如果我同他讲迷信，这个工作一下就做通了。
和 歌：您给我们举个例子吧。
韩少功：在我住的那里，农民喜欢打鱼，打鱼时不大注意生态链的保护，特别功利主义，用电打啊，下毒药啊，搞得很过分。但是我发现他们对鸟比较好。为什么？因为有一个传统说法：“鸟入善人家。”这就是说，鸟到了你家，那是因为你家比较善，有善缘。在这里，一句俗语的实际作用有时候胜过了十个教授、一百个志愿者。因此，进行新知识观念的推广，也要注意一种本土的路径和本土的载体。即使我们只是从技术上来讨论这个问题，也得讲一点策略，得利用一些传统的文化符号，使新观念找到一种合适的水土条件，得以扎根和生长。在另一方面，科学并不是万能的。科学不论发展到什么地步，每个人文化、心理、情感、精神方面还有很多不可知的东西，无法用科学来处理的东西。没有人相信神话是真的，但没有神话的民族一定有病。我们需要善待神话、宗教、诗歌、梦想这样一些东西，把这种东西作为宝贵的心理资源调动起来，这样才可能完善和深化对人的认识。
和 歌：科学知识和比较进步的观念在普及过程中，需要有各种各样的巧妙方法。
韩少功：以前，很多人不孝顺父母，就怕遭雷打。但现在有了避雷针了，乡下的一些老人说，他们连肉都吃不到了。科学打破了很多人的敬畏心，打破了一些伦理或政治的传统符号，会给社会带来一些代价。要防止和减少这些代价，我们不仅需要找到新的载体或者新的路径，建构新的符号系统，比如科学的系统，也需要注意建构民间文化，接通我们的中国传统。也许，对于一些知识分子来说，他们很理性，讲科学，还能付得出科学的成本，比如安装几百元、几千元的家庭避雷设备。但有些乡下人付不起这个价钱怎么办？你怎么能要求大众都像你一样思考呢？
和 歌：大气层的黑洞离大众实在是太遥远了。
韩少功：一些传统文化遗产，是有用的符号资源，是可贵的心理和文化资源。我们应采取什么样的态度去对待它？如果粗枝大叶，如果不屑一顾，这样的知识分子是不是值得怀疑？
和 歌：我觉得您是带着一种智者的笑容，在看村民们如何对待山神和树神。我好奇的是，他们这样做时有没有一种调侃的心态呢？还是很认真呢？
韩少功：这得分头说了。从乡村表面上来说，以西方文明为主要内容的现代化也是潮流滚滚。比如在器物层面，包括服装、家具、手机、电视、汽车等等，与城里人也差不多。乡下的女孩子，看上去也很像城里的女孩子，着装上几乎没有差别。家境好一点的，客厅也摆真皮沙发，可能还戳两根罗马柱。
和 歌：相比之下您的家可能更有乡村的韵味吧，更本色。
韩少功：从一种浅表层次上看，城乡文化的差别好像已经抹平了。但是深层的差别其实还是很大。比方说丧礼，通常的情况是，丧礼的前一部分很时尚，有流行乐队，有西式礼仪，但到了夜深人静的时候，旧东西就出来了，比如唱夜歌，比如傩戏。乡村里的很多青壮年，从表面上看已经现代了，什么推土机、电钻机、电视机、电脑，他们都会用，都懂，但他们的某些行事的逻辑，某些隐秘的东西，一不小心就暴露出来，包括人情风、关系网，还是非常的“非”西方化。甚至在我们一些最现代化的大集团公司里面，所有的制度和器物都特别西方化了，但只要你深入到内在的人际关系中去，就可能发现一切还是特中国，特乡土，一锅中国文化的“百年老汤”。这里的问题是，各种文化要素怎么样重组和融合的？是怎么样对抗和克服的？我们很难简单地说，用一种文化把另外一种文化切换掉。实际情况是，文化的演变是一种重组方式，而不是一种切换方式。
和 歌：就是说这些敬山神和树神的人，当他们遇见大问题的时候保证又回到祖宗那里去了。
韩少功：看病就是这样。乡下人遇到一般的小病，一般都会去找医生。这是很理性的一面。如果他们遇到一种疑难杂病，肯定要去拜神。你可以说这一方面不够理性。其实这种现象也不局限于乡村。
和 歌：这也说明真的要面对生死的时候，内心安慰那块很重要，什么能够真正地安慰他？这个时候是要找灵魂的归宿和安全感。
韩少功：西方科学能解决的问题，只是某个层面的问题。在科学的管理边界之外，还有一个很大的空间，我们不能把这个忘掉。
和 歌：这事实上也说明我们人类的认识是有限的，科学也就是这小小的一圈，就像苏格拉底说的，对于圈外那广大的世界，我们其实一无所知。在内心感到恐惧的时候，他们其实是需要运用边界之外的东西，更广阔的那一块，那一块更神秘。
韩少功：科学观念之外的空间，很大一部分就与文学有关系。以前的神怪故事，是当时的主流文学，曾介入到人们的精神、人们的心灵、人们的意识和潜意识。但现在的文学似乎正在精神领域里后撤。有的作家把文学变成社会学的一种文本，写贪官，写改革，写艾滋病一类社会问题；或者说像赵本山那样搞搞笑，乐呵乐呵，把文学仅仅当作一种娱乐工具。在文学应该用心用力的那样辽阔的领域，放眼眺望的可能不是太多。
和 歌：过于功利性社会性的这种关怀太多，而精神和灵魂的关怀太少了。现在的文学作品读下来都觉得要么太现实，要么完全是无关的。能够引领你想象的这块要么特别少，要么特别生硬。像现在有些作家没有超现实的东西，就开始做穿越，忽古忽今。这种方法和手段其实挺贫乏的。
韩少功：很多魔幻和超越，没有一种内在心灵的冲动，只是作为一种技术运用，像玩杂技。
完整的生命离不开大自然
和 歌：您2000年回归乡村，对于文坛来说好像就已经不是您回归乡村了，而是成为精神事件了。
韩少功：没有吧？现在很多画家也在乡村呆着，也有这样的情况。
和 歌：您一开始回归乡村的时候，有没有预见到它可能给您带来的心灵上的改变？您当初有什么期待吗？
韩少功：我最开始有一个很实际的考虑。以前在城市里面生活，我们也不是那么清高，也不是自由撰稿人。我们这种人不伦不类，还得有个饭碗，比方我的饭碗在文联、作协这种单位。有这个饭碗以后，总觉得有负担，开会和应酬耗费了不少精力，让我觉得不爽，所以要躲避和逃跑一下。我单位在海口，那么在海口周围找地方还不够远，人家打电话叫你去，你也不好不去。所以我得挑远一点的地方，这就跑到湖南去了，让别人找不到我。这是最开始一个很实际的目标。到了乡下以后，我发现同自然相处多了，心态会比较好，这就是以前一个外国人说的，靠近自然就是靠近上帝。自然不会让你生气，动物、植物、阳光都不会让你生气。这是第一个好处。还有一点，就是你突然与文学圈外的很多人有了关系。相比之下，以前在城市接触的都是编辑、记者、作家、教授，很难避免一种同质化。很多时候，一本书你读过我也读过，一个消息你知道我也知道，那么我们的对话就像照镜子，自己和自己交流。我在一篇文章里说过，城里人的笑容经过长期训练和传染之后，都有一种模式和规范。乡下人，尤其是在我们那里的山区人，与人打交道的机会比较少，下意识模仿的情况很少，所以他们的笑容特别有自发性，很有特点，不按逻辑笑，不按规矩笑。我当时不知该如何形容，只能说有的人笑得像河马，有的笑得像蛤蟆。我甚至大吃一惊，哎呀，还可以这样笑！
和 歌：他们的笑容您会觉得很新鲜，您会觉得人家笑得很畅快，很真吗？
韩少功：是的。他们的有些思路也很奇特。比如一个退休教师喜欢骂政府，另一个老农民就对他说，你骂什么呢？你就把共产党看成你的儿子吧，他每个月给你的钱不是假票子吧？他也没有要你带孙子吧？这不就结了。他要去吃海鲜，要去做啥，你不随他啊？你说这个老农民是不是有意思？
和 歌：但是这很符合他的生活常识，他的生活经验，觉得这样就是好。您加起来已经种了十年的菜吧？您觉得进入乡村是不是另一种方式的入世？当然，您本来也不是去出世的。
韩少功：我在乡下呆了十一个半年，累计接近六年。我不觉得自己是出世，更不是什么隐士，甚至可以说，我与社会、与现实的关系更密切了。什么是“入世”？投身政治只是方式之一，并不是全部。再说，出世和入世是一个互为条件的关系，没有很高质量的入世，就不会有很高质量的出世。如果一个人从娘肚子生出来，就呆在山上当和尚，这种出世其实是很低质量的，是很可疑的。
和 歌：没有入就没有出？
韩少功：出和入是一个互为条件的关系。
和 歌：我看了孔见给您写的评传，我觉得他写得挺有深度的，谈论问题的时候很有见地。
韩少功：孔见特别喜欢谈佛论道，挺有意思的，思路比较特别。当时出版社找到他，让他来写我的评传。他写了一半，给我看。我说这是好人好事大全啊，你千万别把我写成活雷锋，这样写没多少意思的。我建议他，只是把我当作一个借口，目标应该是表现他对世界和人生的看法，表达他对整个文学的意见，这样写才会有意思。后来，他大概调整一下心态，找到感觉了，放开手脚了，就有了一个比较宽的视野。
和 歌：包括他后来写到文化上争论的问题，“马桥事件”等，他都能够坦言自己的意见。但是那本书里只是偶尔谈佛论道，隐藏了一点。感觉上您是一个理想主义者，这种东西散在书里面但能感受到，您能不能归纳一下？
韩少功：为什么我没有归纳一个完整的理想的描述？我不是不赞赏理想，只是觉得那种高调东西值得怀疑。我是有信仰的，但也是有一点适度虚无的，两个东西互为表里。我写过一篇文章，叫《完美的假定》。任何完美的理想都有一种假定的性质。因为是假定的，所以实现的过程无限漫长，以至永远无法抵达，成了一个黑格尔笔下的“彼岸”。但有这个假定，与没有这个假定，又是大不一样。一个理想的假定不一定使社会实现最好，但能使社会不至于更坏；不一定使人生最优，但能使人生不至于更糟。换一句话说，目标的意义不在于完全实现，而在于它能引导一个有意义的过程。
和 歌：是您的一个价值观？
韩少功：用绕口令的方式来说就是：在很多不好的东西中间，我们努力争取一个不那么坏的东西。或许可以将其称之为一种“次优主义”。这种次优主义是一种现实主义的理想主义，或者说新理想主义。与传统的理想主义有所不同，它含有一种虚无的成分。“知其不可”是虚无，“谋事在人”是理想，两者可以并行不悖。挑哪一句来说，用什么方式来说，得看具体情况。比如在孩子面前，我们可以大声说后一句，小声说前一句。
和 歌：我这两年也种菜，今年收了大概十几个大南瓜。我觉得土地真神秘，就一颗小种子刨一刨塞里面不管了，它就这样回馈。所以我想，对您来说回到土地有特别的意义，这种回到土地的方式对每个人都有怎样的意义？
韩少功：其实，每一个人在这个世界上都有两种关系，第一是人与人的关系，第二是人和自然的关系，这两种关系的理想状态应该是很均衡的，但是我们现在做不到。尤其是在都市，人几乎是一种连根拔起的状态，与自然的关系十分脆弱、十分疏远。我们被工业制造品重重包围，遛遛鸟，种种花，画一幅画，拍一张照片等，也只是寻找一些心理符号，对自己给予一种安慰和补偿。
和 歌：亲近自然，并不是说只对于一个书写者才有意义。
韩少功：当然，每个人都应该这样，应该有完整的生命权利和生命感受。
乡村有许多生命里最原初的东西
和 歌：读您的作品，从以前的《爸爸爸》《马桥词典》一直到《山南水北》，我觉得有种内在的一致性一直在。包括对农民的生活形态，神秘的、日常的情形，对民间这种活泼的语言的分析和阐释，似乎一直都在，而且像《马桥词典》和《山南水北》可能是因为同一个范围，甚至有时候我会觉得是上一个故事的某种延续。
韩少功：是不是有点像上、下集？每个作家都会有兴趣关注的重点，不可能完全一样。有的东西不是我的长项，明智的选择当然只能是扬长避短。比如我也写过城市生活，但不太成功，自己不满意，只能怨我对城市的感受太浅。另外，城市有一个特点，变化很快，恒定的东西不多；复制性强，原始性的东西不多。比如我们的大楼与欧美的大楼差别甚小，复制性太强了。我们的沙发与欧美的沙发也大同小异，原始性太少了。特别能干的作家也许能处理好这个特点，但我比较低能，有时候就会放弃。
和 歌：当您捕捉到和农村有关的信息的时候，我觉得您的感觉丰富，感受也特别多，所有的动作和表情还有弦外之音、言外之意，您都能看出来，能读懂。
韩少功：城市的语言是学校、媒体、强势集团制造出来的，训练出来的，在资讯特别发达的时代，容易出现同质化倾向。而乡下的语言呢，一般来说是低学历者的语言，是传媒浅覆盖地区的语言，少一些格式化，多一些原创性。比如乡下人说话，一个很重要的特点就是特别的形象化，他们读书少，看报刊少，不会讲道理，但很会描述，完全凭自己的感觉来描述。他们经常用描述来代替讲理，讲一个看法，一定从场景、气氛、人物、事件开始，但您不觉得他?唆。听多了，你会明白他们只可能这样说，没有别的方式。
和 歌：不觉得不着调？
韩少功：他没有学过数理化，也没有学过文史哲，不可能有那些学科的词汇，即精英们习以为常的词汇。他们只能用自己的方式，把事物和感受直观地予以表达。其实，这里面有很宝贵的东西。
和 歌：他们对世界的最本初的认知。
韩少功：他们跳过了我们常有的知识链，直接面对现场，直接回到本心。知识链这个东西，有时候是我们很好的工具，有时候也会成为很要命的障碍。远离学校和传媒的人，完全跳出这个知识链，以生命直观的方式来描述世界，就可能给我们一个重要的参照。
和 歌：我知道您在城里长大的，但是我感觉您在写农村的时候仿佛您的故乡在农村，不会觉得您的故乡在城市。
韩少功：有人说，只有土生土长的作家才可能写好农村。我相信这种说法自有它的道理。不过，就像佩索阿的一句话：我们之所以能够欣赏裸体的美，一定是我们穿上了衣服。这就是说，在非乡村环境下长大的作家，有一种距离感，也许能更合适地写农村，至少不必自我设障。这与男作家不一定不能写好女人，是同一个道理。
作家翻译文学作品有优势
和 歌：说到这儿我想起来了，您翻译了西班牙作家佩索阿的作品，您是第一个翻译他的作品到中国来的？
韩少功：以前他有汉译诗歌出版过。
和 歌：这两个译本我是非常喜欢，尤其《惶然录》给我翻得都旧了。那段时间我放在办公室里，成天拿来看，感觉一个作家文字的表达力和职业的译者差别特别大。
韩少功：但是也有坏处吧？有一些读者对我说，那本书真是那样子？是你译成那样的吧？我也没法说，只能说，书里每个字都是有来处的，有依据的，我不会胡搞。
和 歌：给我们感觉如果佩索阿是一个中国人的话一定是这样写的。
韩少功：我曾经问过北大的赵德明教授。他是搞西、葡语翻译的。我说，像佩索阿这样一个好作家，怎么没人译呢？实在对不起，我不是学西、葡语的，给你们添乱了。他说，是啊，我们都知道这是一个很重要的作家，怎么会把他忘了呢？
和 歌：那些选篇都很重要，当时是怎么选的呢？
韩少功：我是从英文译过来的。英文版编法很严谨，是严格按照遗稿的原貌，因此有些地方保留了少许的散乱，包括一些章节出现重复和交错，很可能是作者的初稿与改稿被一并收入，两者出现大同小异的情况。当时，我觉得读者大多不是版本学家，从读者的角度考虑，可能还是顺畅一点好。这样，我就挑了一下，丢掉了一小部分，避免重复的东西。但在译序中作了一个说明，提醒那些要读原版的读者，不要把这个选本当作全本。其实，我从未想过要当翻译家，译一点文学作品，完全是读书的副产品，充其量是一种拾遗补缺。更早一些时候，翻译昆德拉也是这样。当时书稿译出来以后，送了三家出版社没有人要，他们说这个作家太没有名气了。后来送到作家出版社，编辑又说这个太敏感了，考虑到《生命中不能承受之轻》在捷克是禁书，还得送外交部审查，整个过程也是一波三折，差一点出不来。幸好，外交部还算开明，审读意见只有两条，一是要去掉一点敏感词汇，二是只能“内部出版”。
和 歌：读到米兰?昆德拉的时候我在心里说，啊，世界上还有这样写小说的。
韩少功：当然也有争议。但这本书至少给中国的作者和读者一点启发，可以看看东欧作家怎么看待他们的国家和社会。后来，好莱坞把这本书搬上银幕，中文里的电影名叫《布拉格之恋》，火了一把，助推了书的销量。
和 歌：那您的译本印了多少您知道吗？
韩少功：完全不知道。我只拿了七千块钱的翻译费。昆德拉给我来过信，问中国为什么没有给他版税。我同出版社联系。出版社的回答是，中国还没有加入国际版权条约，因此不能付钱，但如果昆德拉愿意来中国访问，出版社可以承担一切费用，算是对他的补偿。这就是当时的实际情况。八十年代，有些外国出版社出版了我的作品，也是不给钱的，我也没法打官司。好在九十年代以后，中国加入国际版权条约了，上海出版社买了这本书的版权，可以保证原作者的权益了，作家出版社那个版本，也就可以退出历史了。
和 歌：看您的学历背景，英语好到这个程度还是可以的。
韩少功：我哪能算得上好呢？半路出家，边干边学，如此而已。当然，作家做翻译有一点好处，就是母语表达能力强一点。梁实秋先生曾经提倡，每一个作家都来翻译一本文学书，但实际上做不到。中国当代作家，大多是“土八路”出身，右派一代，知青一代，学养积累不太够，国外生活经验也少，要准确和深入地理解外国文学，很难。翻译时遇到的一些生活细节，你没条件去实地核对。因此我很羡慕、也很佩服一些国外的译者，像翻译《马桥词典》的蓝诗玲，她跑到我的“马桥”住上好一段，详细观察与了解当地的人和生活。这种功夫就做得很充分。现在更新的问题，是翻译机出现了，出版社又竞争激烈，因此，常常是一本好书刚出来，十几家出版社一涌而上，都在拼速度，抢市场，甚至是团队翻译，“出集体工”，翻译机先过，再来修饰一下。这就比较可怕了，尤其对文学作品来说太可怕了。以前，我们老一辈的翻译家有时候几年、十几年磨一本书，精雕细琢的。现在几个月就能出书，几个星期就能出书，能保证质量吗？
和 歌：我觉得要不是您翻译，佩索阿的书可能不会这样出名，昆德拉也是。您是怎么样从英文知道佩索阿的？那么浩瀚的英文出版物。法国人都在谈论他吗？
韩少功：我以前一直在等待，等待有合适的译家出现。发现一直没人管这个事，才有点忍不住，来管一管闲事。
文学不应该受文体的限制
李晓虹：现在很大一部分纯粹的乡村作家，素养都达不到太高。我还是在文体上想问一下，我看《暗示》的时候，当时特别激动，当作一个散文来读，最后我看到有一个小说的界定，为什么这是小说？后来在读《山南水北》的时候觉得它们在文体上很接近，您写的时候是按小说来写的吗？
韩少功：关于小说，有中国概念和欧洲概念的差异。欧洲的传统小说，脱胎于戏剧，还有更早一点的史诗，其要素是情节、人物、主题，也就是亚里士多德总结出来的。但中国小说的概念，在《四库全书》里有个“说部”，如果按我们今天的观念来看，大概百分之九十都只能算散文。这说明中国以前的小说，与散文两位一体，接近俄罗斯传统中的“散文”，是与“韵文”相对应的其他所有叙事类文学。我曾经有一个说法，说中国小说是“后散文”的，欧洲小说是“后戏剧”的，就是这个意思。胡适先生曾经说四大古典文学名著，没有一个是真正的小说，就是依据“后戏剧”的标准而言。当然，现在西方的小说也出现了很多变化，比方说奈保尔的长篇小说，就是一个大散文，几乎没有情节性，情节非常稀薄。昆德拉也有类似的说法，说他不喜欢“小说”的概念，更愿意改用“叙事”“写作”的概念，模糊掉文体之间的界限。那么，连奈保尔都能这么干，连昆德拉都这么说，为什么中国人不能尝试续接一下自己的传统呢？为什么不能让小说的概念更开放一些？
事实上，文体没有一定之规，一直在不断变化。特别是当下，有了影视和网络以后，文学面临巨大的挑战。比方诗歌吧，流行歌会不会成为诗的载体？影视会不会成为讲故事的主要手段？手机段子是不是一种新的体裁？……古代人有作品，但没有作者，像《诗经》那样。那么好，眼下手机段子也是这样的状态了，有作品，但没有作者署名。那么署名权还要不要？版权怎么说？稿酬怎么发？如此等等，提醒我们一个新时代正在到来，很多变化可能不久就会让我们大跌眼镜。
李晓虹：所以您一直在挑战自己？
韩少功：不管怎么样，需要有人尝试，哪怕是试错了，也没有什么大不了。《马桥词典》出版以后，报上有很多文章认为：这算什么小说？其实，不算就不算，看着开心不就行了吗？这本书在国外的译本很多，至少证明国外一些读者也觉得开心，这就足够了。《暗示》也是这种情况，因为我一开始就立意写“一本书”，而根本不考虑是小说还是散文，以至出版社的说法、评论家的说法，一直没个准。有意思的是，我后来发现，凡是受过大学文科训练的，一般都会有对于体裁的质疑，但完全没有这种训练的读者，从来不提这个问题，只会考虑好看或是不好看。所以体裁的问题，常常是大学教育的问题，不是读者的问题。
和 歌：我觉得您的作品有一种走向自由的感觉，就是在形式上越来越不受约束。
韩少功：我的想法是，小说、散文、新闻、理论、戏剧、电影、应用文……这些形式元素我们都可以有，都应该有，只要用得好就行。一个人不必要作茧自缚，但也不要胡作非为。就像我以前说过的，要捣乱，要狂飚，必是情理所逼非此不可。一切都是为表达思想和感情服务，都是心手相应。
和 歌：在文体上的这种试验您是故意的。
韩少功：当然是故意的。像唐诗、宋词一样，任何一种文体，成熟以后就有一个自我封闭、自我弱化的危险，有形式功能逐渐损耗的可能。因此，为什么不能异想天开一下？天马行空一下呢？碰得头破血流也不要紧啊。
和 歌：就像《马桥词典》，如果我们不说按什么词排列的，仅仅是读下来很好的享受。看《山南水北》时也是这样的感觉，文体重要吗？反而特别喜欢您看世界的角度却越来越多样的这种变化。
韩少功：在八十年代，我也有一篇小说改编成电影，导演是凌子。我同主创人员混过一段，估计到影视业的前景不可限量。因应这种形势，文学似有两种选择：一是文学越来越贴近影视，像王朔的作品、刘恒的作品，很多就是为影视写的，甚至全篇是对话，可以直接拿去分镜头和对台词。二是文学越来越远离影视，专找那些无法进入镜头的东西来写，专用那些没法视觉化的手法来写，存心让你拍不成。比如散文就很难拍，是影视难以替代的样式。《马桥词典》和《暗示》就不好拍。
和 歌：我觉得《马桥词典》拍得了，只不过没有被读到。比如说导演一看这本书的名字不会去看，其实是可以拍的，里面有一些东西具备很好的电影元素。
韩少功：钱锺书先生谈美术时说过，任何比喻都是不能画出来。比如作者说，一个女子被丘比特的箭射中了。这怎么画？画一支血淋淋的箭？穿透了一个血淋淋的心脏？这其实给我们一个启示，根本用不着担心文学被影视完全取代。比较而言，一些物质的、外化的、视觉化的东西可能会转移到影视方面去，但心灵的、内化的、隐喻化的部分仍是广阔空间，是文学的基本盘，足够作家们忙下去的。
和 歌：文学有文学性。就像是说到翻译诗的时候说的，一翻译成另一种语言，就把诗丢了。
韩少功：诗最能表现出不同语言之间的不可通约性。文字之间尚且如此，文字与视觉之间，当然更不是全面对接。
李晓虹：当时您写这些东西都有情节，在您的《山南水北》里面也有一些，另外脑子里有没有这样一个虚构、感觉都是真的亲历的，其实也未必。
韩少功：有些东西真真假假。
李晓虹：包括《月下浆声》，很经典的作品，很多人认为这是一个虚构的东西。
韩少功：这一篇其实有原型作为依托。我喜欢在真和假中间做一种游戏，由真变假，由假变真，真与假相互渗透和叠现。有人老是提到拉美的魔幻现实主义，还说“寻根文学”是以它为蓝本。其实，那种魔幻手法一直不大能被我接受。马尔克斯写人坐着飞毯上天，卡夫卡笔下的人变成甲虫，这种东西完全失真，在我看来有一点过分。我更喜欢把真推向假的边缘，推到一种危险的极限，但它还是双重品格，不是完全的神话。
生活应该有恒定的东西
李晓虹：您曾经提到“进步的回退”，这种观点也是很经典的说法。您现在到乡村内心里还是有您自己的一种坚守。您明确说过，生活不能像286、386、486（电脑）这样升级换代，应该有这种恒定的东西。
韩少功：有些东西应该是恒定的，原始的，比如善与恶，男人与女人，在可预见的将来大概也不会变到哪里去。这叫“天不变道亦不变”。
李晓虹：到乡下以后是不是对这些东西更明确，我觉得您和别人不一样的是还有一定的灵活度，在享受着现代化带来的东西。有些人拒绝现代化，根本不用电脑也不发邮件，言外之意，我就是回到原始状态去生活。
韩少功：那过于刻板，过于守旧，或者过于矫情了。因为那种“过去”，比如农耕生活，实际上也不是真正的过去。一直退回到原始人吗？每个人都做不到。
李晓虹：但是到现在您的想法，还是大概是您十年前提到的吧？
韩少功：在这个问题上恐怕不能一概而论，得具体情况具体分析，再作出价值判断。比如器物层面：有些现代器物是比较好的，互联网就很不错，不造成什么污染，耗能也不多，是一种挺好的现代化。但是汽车呢，耗能比较多，污染也厉害，品质就得扣一点分了。至于化肥、瘦肉精、食品添加剂，益处就更少了，危险就更大了，是一种比较糟糕的现代化。上个世纪六十年代，一批科学家和思想家聚集意大利，组成“罗马俱乐部”，提出一个口号，叫“低能耗现代化”，虽然理论上的深入和扩展不大够，但直到今天还是伟大的思想引领。当然，进一步说，好的现代化，好的现代技术，也是利中有弊，得中有失。比如古代诗人因为没有互联网，才会产生那种“怀远”的情怀，才有那么多诗好写。现在每天都可以有视频电话，哪有长相思？都不相思了。
和 歌：短信来往。瞬间化了。
韩少功：微博也挺好，但“微博控”是对人生的浪费和伤害。所以说现代化这事，不能笼统地说好或者说不好。我一点也不保守，一直相信技术的不可逆。就是说，有了纸张之后，我们不可能回到没有纸张的时代；有了互联网以后，我们不可能回到没有互联网的时代。如果有说“进步”，这种技术确实是进步的，累积的，直线的，永远往前走的。我们要做的，是怎样来把握它或控制它，不要成为技术的奴隶。
李晓虹：就是说你对现代化提出“进步的回退”，对现代化还是很理性地在分析。
韩少功：有些事情变化了，但变中有不变，比方说谈恋爱，以前是双方对唱山歌，现在双方是收发视频。形式变了，但恋爱本身没什么变化，谈不上“进步”，还是一男一女在这里放电，只是放电的方式不一样。
李晓虹：那是本质，永远不会变。您爱人跟您的想法特别一致。您说到农村她好像也很激动，觉得是一个小秘密，最后就如愿以偿了。
韩少功：她的性格也是比较好静，所以特别愿意跟我去农村。
和 歌：说到这里就想问问，您对爱情的理解是什么？
韩少功：我最近在写一本长篇小说，会谈到这个话题。食色性也，爱是人类最原始最普遍的生理需求和心理需求，每个人都会有。但我想多说一些的是，人们都吃饭，但有的人喜欢吃西餐，有的人喜欢吃中餐；有的人有这种吃相，有的人有那种吃相……文化差异还是很大的。内腓肽后面有很多文化密码值得破译。有些作家写爱，写情欲，没什么不好，但只写到动物性、生理性的层面，就显得有些智商和见识欠缺了，没有太多的建设性。很多人提倡“回到身体”，但如果只是回到动物性的身体，那就是用深刻来包装平庸，用诗人欧阳江河的一个比喻来说，差不多是用抗癌症的全部勇敢和悲壮，患了一次小感冒。
和 歌：谢谢您能接受我们的访谈，更感谢您的精彩回答。请您给我们《黄河文学》的读者说句话吧。
韩少功：李白说“黄河之水天上来”，我祝《黄河文学》天上来吧。
韩少功，1953年生，湖南长沙人。1974年始发表作品。上世纪八十年代中期发表《文学的根》，倡导“寻根文学”，提出“寻根”口号，创作作品《爸爸爸》《女女女》等，表现了向民族历史文化深层汲取力量的趋向，在文坛产生很大影响。曾任《天涯》杂志社社长，海南省作协主席等职，2000年后，任海南省文联主席。出版有多部长篇、中篇、短篇小说及散文随笔集、演讲对话集等作品，另有译作《生命中不能承受之轻》《惶然录》等。曾获中国内地、台湾、法国等多种文学奖项，长篇小说《马桥词典》入选海内外专家共同推选的“二十世纪中文小说一百强”，并获美国第2届纽曼华语文学奖；散文作品《山南水北》获第四届鲁迅文学奖全国优秀散文杂文奖。2002年4月，获法国文化部颁发的“法兰西文艺骑士勋章”。
李晓虹，女，文学博士，中国社会科学院研究员，有学术专著《中国当代散文的审美建构》《中国现代散文史论》《中国当代散文简史》等，独编或与人合编散文选集《中国散文年选》等二十余部。