黑人表演诗歌植根于黑人特定的社会文化背景，是黑人族群表达心声的特质符号之一。在梳理黑人表演诗歌起源、发展的基础上，本文归纳其特征，进一步评析本杰明?泽弗奈亚的表演诗歌所体现出的白人对黑人身心的压迫和奴化，黑人对民族身份的认同和诉求。表演诗歌不仅成为英国黑人真实生活的一面折射镜，更是他们获取话语权、增强民族身份认同的重要艺术手段。
[关键词]黑人族群；表演诗歌；本杰明?泽弗奈亚
[中图分类号]Ｉ１０６ [文献标识码]Ａ [文章编号]１００４－５１８Ｘ（２０１２）０２－０１０４－０５
王业昭（１９７８―），男，安徽省皖西学院外国语学院讲师，上海外国语大学英语学院博士研究生，主要研究方向为英美文学。(安徽六安 ２３７０１２)
本文系安徽省高等学校优秀青年人才基金研究项目 “黑人诗歌中的民族文化诉求和身份认同”(项目编号：２０１１ＳＱＲＷ１４１) 的阶段性成果。
一、引言
２００３年１１月，牙买加裔英国黑人诗人本杰明?泽弗奈亚(Ｂｅｎｊａｍｉｎ Ｚｅｐｈａｎｉａｈ， １９５８－)拒绝接受英国政府授予他的大英帝国勋章① ，这一举措使很多人感到震惊。随后，泽弗奈亚在《卫报》上解释了自己这一非常举措的原因：“帝国一词让我愤怒……正是由于帝国观念，我的英国教育引导我去相信黑人历史始于奴隶制，我们生而为奴，为此要对‘人道’的白种主人赐予我们自由心存感激。”[１]这一事件彰显出作为绝对弱势群体，英国黑人意识到要获得真正的平等，除了必要的政治、经济斗争外，还应在思想文化领域消解白人的霸权。而在各种争夺话语权的斗争形式中，诗歌成为黑人最有效的武器之一。英国的黑人诗歌自成一派，以其独特的艺术视角对传统的诗歌语言、形式加以颠覆，力图通过文学形式构建非洲裔加勒比移民在英国社会中的文化传统，表达黑人群体的政治和文化诉求。[２](Ｐ９２) 黑人具有表演和音乐方面的天赋，他们的表演诗歌自然成为自己抒发情感，争取话语权的重要艺术手段。
对黑人诗歌的批判研究是当代欧美学界研究的热点之一，其研究已从对非洲文化中心论和黑人民族主义的倡导转移到对人类共同问题的关注。国内学界，这一研究领域受到越来越多学者的关注，成果颇丰。这些研究主要集中探讨黑人诗歌的历史发展情况；分析综述诗歌流派和著名黑人诗人，尤其是美籍黑人诗人的作品。然而，作为后现代话语权理论的体现形式之一，黑人的表演诗歌在国内学界黑人诗歌研究中却被有所忽略。本文通过解读泽弗奈亚的诗歌，进一步评析表演诗歌所体现出的白人对黑人身心的压迫和奴化以及黑人对民族身份的认同和诉求。
二、表演诗歌：黑人民族性的集成
表演诗歌作为一种文学样式和文化现象，其定义和内涵比较复杂，但其基本形态是一种基于文本面向受众进行表演的诗歌，它往往借助于超出文本形式以外的直观手段来营造戏剧性效果。② 黑人的表演诗歌植根于古老的非洲文明，源于一人即席领唱众人和的灵歌。这种广为传唱的口头表达艺术是黑人在劳动和生活中表达痛苦与快乐，沟通情感的一种方式。罪恶的黑奴贸易使得大批黑人被贩卖到欧美大陆，面对着繁重的劳动和如影随形的死亡，有文化的黑人开始用独有的方言创作诗词进行表演传唱。他们在简洁旋律和强烈节奏中向世人泣诉黑人的悲惨境遇，表达他们对平等、正义的向往。与传统意义上的诗歌形式不同，“表演诗旨在关注黑人的命运和切身利益，创作过程中不刻意追求现代诗歌的创作技巧，也没有一般现代派诗的那种朦胧。”[３](Ｐ６５) 众所周知，黑人具有表演天赋，而诗歌的表演对场地、音响设备无过高要求。只要表演者能全情投入，配之简单的乐器就能把诗歌要表达的意境完全表现出来，这也使得更多的人有机会参与其中，从而让这种艺术形式在黑人社会广为流行。
施蒂芬?亨德森(Ｓｔｅｐｈｅｎ Ｈｅｎｄｅｒｓｏｎ)曾说：“每当黑人诗歌具有最鲜明、最深刻的黑人特色时，它一定具备黑人特有的民族语言和音乐这两个基本元素。”[４](Ｐ３０)除此以外，观众的参与性和文字的超越性同样是黑人表演诗歌不容忽略的。概括起来，黑人表演诗歌主要有以下几个特征：
(一)语言的通俗性
通常情况下，黑人表演诗歌的创作语言来源于日常生活中的习语，甚至是他们特有的方言、街语。用这样的语言创作，既能保留黑人的民族语言特色，抗拒被白人社会完全同化，又可以激发他们对黑人传统文化的兴趣，从而增强对自己民族文化和民族身份的认同。[５](Ｐ２３)可以说，表演诗歌就是黑人用他们自己的语言，根据自己的思想情感来自由编码，描绘与生活密切关联的意象。由于语言，尤其是生活习语往往会随着人们所处的社会环境、地位诸因素的变化而变化，这一语言特点使得不同时期的表演诗歌成为那个时期黑人生活环境、社会地位和心声意愿的真实写照。“黑人表演诗歌的语言直接源于生活，它既不采用华丽的辞藻，也不刻板得遵循韵律规则，而用自由体的形式大胆地表现生活中的意象，这就使其不再只专属于少数的知识精英。”[６](Ｐ２７５)历史上，欧美国家黑人的文化水平普遍很低，正是表演诗歌的语言特征才让它有了强大的生命力。
(二)意蕴的音乐性
黑人有着特殊的音乐天赋，音乐一定程度上代表着黑人民族的深层文化，是他们的特质符号。音乐几乎伴随着黑人所有的活动，也是他们寄托情感、表达意愿的重要渠道。同时，在欧美国家，黑人族群长期生活在受压抑的边缘文化之中，黑人的音乐自然就充分表现出他们的思维模式和内心情感。他们把爵士(Ｊａｚｚ)、布鲁士(ｂｌｕｅｓ)复杂多变的音乐旋律完美地融入表演诗歌，无疑会使得表演诗歌更具节奏感。同时，音乐在表演过程中不是为了点缀、装饰诗歌，而是表现诗歌意境的一种必备手段，对表演诗歌主旨和情感的表达起着关键作用。“更重要的是，这种音乐体诗歌的形式随音乐形式的变化而变化，动态地再现了黑人民族的生活现状和愿望。”[７](Ｐ１０３)所以，意蕴的音乐性是表演诗歌区别于其他诗歌形式的一个重要标志。
(三)观众的参与性
通过特定氛围的营造，表演诗歌不但能表达意愿，而且可以引导现场观众参与其中，使得观众的投入成为表演诗歌不可分割的组成部分。因为只有通过表演才能真正表达诗歌的意境，所以表演诗歌的作者在创作之初就必须把诗词的表演性和观众的参与性作为优先考虑的因素。因此，“一定程度上，表演诗歌最关键的部分不是诗词本身和伴奏音乐，而是观众的回馈和反应。”[８](Ｐ３２) 这样，表演诗歌被搬上舞台进行表演之时即是作品的发表之日。同时，观众的参与让表演诗歌具有更多的社会功能，创作表演者也就承担了多重角色。只要作品有震撼力，表演有感染力，观众在参与过程中就能与创作表演者实现心灵沟通。
(四)超越的文字性
作为一种特别的诗歌形式，表演诗歌必须通过肢体和语言把抽象的文字具体化，从而达到叙事、抒情等功能，这无疑重新定位了文字在诗歌中的地位和作用。文字不再是诗意、诗境表达的唯一途径，表演者的音色、情感和现场的视觉效果都成为表现诗意，表达情感的必需元素。同时，上述特征并不意味着表演诗歌在文字上的粗制滥造，它同样注重头韵、尾韵、两行转韵、隔行押韵等手法的运用，这不但“遵循英文诗歌创作的基本规范，且更加使其适宜表演，富于乐感”。[８](Ｐ２８)
作为第二次世界大战后新形成的社会弱势群体，英国黑人正是用表演诗歌来表达意愿，抗争不公。可见，表演诗歌用粗犷憨直的表演、朴素的语言、悲怆幽怨的音乐来袒露黑人的内心世界和真实情感。
三、泽弗奈亚的诗：黑人生活的折射镜
第二次世界大战后，大英帝国虽已土崩瓦解，但１９４８年的国籍法仍规定新独立的英联邦国家居民在法律上仍是大英帝国公民。１９４８年６月，当第一批４９２名牙买加黑人移民踏上英国本土时，黑人移民大量涌入英国的序幕就此拉开。[９] (Ｐ９６) 随着黑人移民的急增，黑人与白人间的冲突日趋激烈。黑人采取各种方式抗争社会的不公，表演诗歌自然成为他们抗争种族歧视的最强音。当代英国诗坛有一批优秀的黑人诗人、诗歌表演家，正是他们用纸和笔，通过自己的表演让世人更加了解黑人，更多关注黑人的命运，而本杰明?泽弗奈亚就是他们中的杰出代表。
本杰明?泽弗奈亚生于伯明翰，自幼跟随父母颠沛流离，目睹、亲历了黑人在英国社会中所遭受的种种歧视和不公，这让他很早就有了较强的反抗精神。“不服管教”的本杰明呆过少年犯教养院，坐过牢，但正是这些经历为他日后的诗歌创作做了原始的素材积累。２０世纪７０年代末，泽弗奈亚取材于黑人的日常生活，开始运用英国非洲族裔英语和西印度群岛语言进行表演诗歌的创作。作品主要描述黑人在英国社会中的现状，体现他们在生活中所遭受的歧视和不公。在创作过程中，泽弗奈亚意识到黑人不仅肤色有别于白人，且他们的文化特质也不同于白人，而这种差异性正是黑人存在的根本前提[１０](Ｐ１６１) 。１９８０年，泽弗奈亚出版了第一部诗集《笔之韵》。随后，他创作、表演了大量在英国社会影响广泛的诗歌，并通过舞台让这些作品深入人心。这其中主要包括：《可怕的事：诗集》、《谈谈火鸡》、《时髦的小鸡》、《邪恶的世界》、《太黑，太强》等。
如上所述，表演诗歌意境的表达效果取决于声音、语调、节奏、动作表情和文字本身等因素间的融会贯通。在《我们流亡者》中，泽弗奈亚将这些因素完美地融合到一起，描绘了黑人在英国的凄惨处境：信仰被践踏，自由无保障，日常生活更是缺乏安全感。诗的前四节全部以“我来自一个……的地方”开头，叙述黑人在社会各个方面所受到的种种不公待遇。第五节，诗人小结出在如此的生活环境下，黑人都会成为流亡者。第六至八节，泽弗奈亚继续以“我来自一个……的地方”开启，最后总结到：黑人随时随地都可能被迫流浪，因为“一份签名文件”就会让他们在顷刻间无家可归。同时，在原诗中，诗人用了头韵和尾韵等英文诗歌的常用技法。例如，第二节中的头韵(ｐｌａｃｅ， ｐｒａｙ， ｐｏｅｔｒｙ)，第三节中头韵(ｂｅｌｉｅｖｅ， ｂｅａｒｄｓ)和尾韵(ｗｈｅｒｅ， ｔｈｅｒｅ)。使表演显得更生动，也更能栩栩如生地向世人展示黑人在英国的痛苦与无奈。第二节，诗人控诉主流社会不但歧视黑人的肤色，而且还要强迫他们改变自己的宗教信仰，取缔属于他们“自由的诗歌”。第三节中，“被警告应该相信什么”，“小男孩们也一定要留胡须”，这些都昭示出白人要按照自己的生活方式、价值标准来重塑黑人，让他们完全失去自己的民族特性，被彻底同化。这样，固然英国是个美丽的地方，但它不属于黑人，不是他们的天堂。黑人别无选择，只能被迫流亡。同时，诗词中使用了一些极具感染力的动词和形容词，这更易于在布鲁士乐强烈的变奏中进行现场表演，让观众产生情感上的共鸣。
表演诗歌注重利用有声的语言、直观的肢体动作引导公众进入到表演者希冀表达的意境。可以想象，通过前四节的表演，第五节“我们都会成为流亡者”的结论不但在逻辑上水到渠成，而且发人深省。黑人没有安全感、被迫流亡的缘由显然不是“没有雨水带来食物”，而是“有个发疯的首领”。这个首领是谁？当然是指英国政府。诗人无法抑制心中的愤怒，严词痛斥政府不采取有效措施消除对黑人的歧视，改变黑人悲惨的生活境遇。黑人要离开这个“美丽的地方”四处流亡，不是他们不热爱这片土地，而是白人的排斥和憎恨。为什么黑人会受到如此迫害？“罪魁祸首”恰恰是自己皮肤的颜色，强烈的反讽效果在此油然而生。最后，泽弗奈亚连续三次用“我被告知(Ｉ ａｍ ｔｏｌｄ)”突出黑人内心世界的恐惧。因为在如此的社会环境中，黑人没有归属感。他们就如同狂风巨浪中的一叶扁舟，随时都可能淹没在种族歧视的汪洋大海之中。此时，高低起伏的韵律，表演者或激愤、或忧伤的表演交织到一起，定会把每位现场观众的情绪推至高潮，让他们心灵得到巨大震撼，而这种效应是阅读诗词所无法企及的。
如果说《我们流亡者》生动地勾勒了黑人在英国社会得不到认同，缺乏安全感的生活境遇，另一首诗《拯救我们的儿子》则极力去表现黑人对于改变生活现状的意志和信心。这首诗分为三节，每节均以“我们英国黑人”开始。在前两节中，诗人描绘了黑人，尤其黑人妇女在精神和肉体上所遭受的双重折磨。诗人号召黑人要敢于直面所遭受的一切，“大声地哭出来，让世人知道我们的痛”（Ｃｒｙ ｐｕｂｌｉｃｌｙ， ｅｘｐｏｓｅ ｏｕｒ ｖｅｒｙ ｐａｉｎ）。如在第三节中，泽弗奈亚写道：
我们英国黑人
似乎在运动上有自己的天赋
为我们的人民争光，因为我们是运动场上亮丽的风景
当我们直视镜子之时
透过黑人姐妹们的眼睛
男子汉理应奋起
成为民族骄傲的子孙
……
在这里，作者利用时高时低的音调和快速变换的节奏，告诉观众：黑人同样是英国社会不可分割的组成部分。虽然饱受歧视，缺乏良好的教育，但他们仍然为英国做出了自己的贡献。他们有运动天赋，在赛场上为国争光。在“姐妹们期待的眼神里”，男子汉一定要发愤图强去拯救正遭受欺凌的族人，不辜负他们的期望。可能人们会质疑泽弗奈亚的大男子主义，但诗人这里更多的是表达他对于黑人年青一代的期望。他们必须励精图治，通过自己的行动来改变世人对于黑人的偏见，成为拯救民族的脊梁。同时，表演能让观众体会到尽管黑人政治、经济地位低下，属于他们的社会空间相对狭小，但他们可以用独有的语言、音乐和行为艺术为自己创造一个广阔的心理空间。在这样的空间里，“黑人能够增强对民族身份和民族文化的认同，更好地凝聚整个族群的力量，以更有效抗争白人对于他们的歧视和不公。”[１１](Ｐ２６)可见，表演诗歌既有助于推动黑人团结起来去改变自己在社会中的弱势地位，又能让主流社会更易听到黑人的声音，引起他们对黑人问题的重视和关注。
《拯救我们的儿子》表达了泽弗奈亚对黑人通过自身努力来改变现状的期望和信心，但现实生活中的一些现象却让他痛心疾首。一些黑人，尤其是那些相对有能力的黑人经不起诱惑，忘却了自己的历史和责任，唯白人马首是瞻。《买和卖》这首诗就公开抨击了白人对少数黑人“精英分子”的诱惑和拉拢，谴责了这些黑人的懦弱和唯利是从。
虽然音乐和表演确能让现场观众暂时忘却现实中的困苦和无奈，神入到一种他们心底所向往的意境，得到心灵慰藉。但泽弗奈亚不忘在这种意境中让观众思索黑人在当今社会发展过程中所面对的尴尬和困境。进入２１世纪后，英国黑人族群产生了分化。“皇室召见者”、“帝国勋章获得者”当然是指黑人中有地位、有影响的精英分子。因为面对人类文明的进步和黑人的抗争，主流的白人社会不可能无动于衷，但他们并不愿意在思想和制度上彻底消除对于黑人的偏见和歧视。在大多数白人的观念中，黑人的高失业率是因为他们懒惰，缺乏工作能力；黑人生活艰难也是由于他们不思进取、满足现状。在这样的思想驱动下，他们只想通过收买黑人中的精英分子，让他们替自己说话以平息黑人的愤怒与反抗。面对“皇室的召见”，“上流社会的诱惑”，黑人精英中的部分人“举手投降”，成为主流社会的“喉舌”。在为白人歌功颂德的时候，这些人固然得到了帝国勋章，但却出卖了自己的灵魂。此时，我们会突然感到泽弗奈亚２００３年拒绝接受ＯＢＥ是如此的合情合理。
“泽弗奈亚诗歌的创作与表演其实就是在运用简朴的语言和极其普通的意象进行的自由编码，但编码的结果却有着丰富而耐人寻味的含义。”[１２] (Ｐ１３)这些读者会从他表演诗歌所运用的文字有所体会。对于观众，将声音、韵律、情感和动作融为一体的现场表演肯定让他们更易深刻领会诗歌所表达的主旨和寓意，更易在思想和情感上产生强烈的共鸣。
四、结语
在当代欧美文坛，人们习惯把表演诗歌称为“空中诗文(Ｐｏｅｔｒｙ ｉｎ ｔｈｅ ａｉｒ)”，以区别传统意义上的“书面诗文(Ｐｏｅｔｒｙ ｏｎ ｔｈｅ ｐａｇｅ)”[１３] (Ｐ１２０) 。正是因为它的“空中”性，表演诗歌不仅是黑人生活的真实写照，而且已成为他们重新诠释(ｒｅ－ｉｎｔｅｒｐｒｅｔ)主流文化，重新定义(ｒｅ－ｄｅｆｉｎｅ)主流价值观的利剑。因此，它对于黑人争取话语权，增强民族身份认同具有重要意义。在英国，以本杰明?泽弗奈亚为代表的非洲裔诗人确实获得了一定的成功。一方面，他们以自身的话语诉求和独特的诗歌风格赢得了当代英国诗坛的认可。在１９９８年企鹅公司新版的《战后英国、爱尔兰诗集》中不仅收录了黑人诗人们的优秀作品，且强调黑人诗歌是当代英国诗歌一个重要的组成部分。更重要的是，他们用自己的诗歌唤起了主流社会对黑人问题更多的关注，黑人的社会地位也相应得到一定的改善。例如，黑人原先在高等教育中的比例严重偏低，这自然影响到黑人族群的发展。为了解决这个问题，在英国教育科学部的资助下，北伦敦学院于１９８９年９月推行“导师计划”，通过给黑人中学生提供学习、生活等方面的指导，提高他们的学习成绩和综合素质。截至２００２年，已有５００名以上受助于该计划的黑人学生考入大学，其中不乏英国的一流大学。在宗教领域，据英国广播公司报道，２００５年１１月３０日，出生于乌干达的约翰?森塔穆正式就任地位显赫的约克大主教，成为英国历史上第一位黑人大主教。
尽管英国黑人的整体弱势地位没有完全改变，表演诗歌也只是他们生活的一面折射镜，一种解构白人话语霸权，增强民族身份认同的艺术手段，但其对于黑人的重要性则不言而喻、无可替代。
注释：
①大英帝国勋章(Ｏｒｄｅｒ ｏｆ ｔｈｅ Ｂｒｉｔｉｓｈ Ｅｍｐｉｒｅ)，简称ＯＢＥ，是由乔治五世１９１７年一战期间设立，旨在表彰在战争中做出杰出贡献的人。后来，它主要授予在各个领域以及公益服务方面做出杰出贡献的社会各界人士。
②关于诗歌表演和表演诗歌，本文参见罗良功《论安?瓦尔德曼的表演诗歌》，载于《外国文学研究》２００９年第１期。
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