《西藏文学》从1976年创刊到1986年，正好是由萌芽到顶峰的十年，更为重要的是，这十年无论是对建国初期到“文化大革命”之间的文学作品形式，还是创作方法都是一种继承和创新，一种扬弃和适应的过程，也是对于上世纪90年代直到今天西藏文学的一种规范的确立。
国内《西藏文学》杂志的研究近乎于无，西藏文学在整个中国现当代文学中的地位也一直没能确立，上世纪80年代《西藏文学》的高峰曾引起的关注，但是文学史上对于当时情形并没有明确的记载，《西藏文学》到底发生过什么，西藏文学特有的文学史和文化史意义何在，这些都是中国现当代文学中亟待梳理的话题。
宗族?现代性
在西藏社会中，存在着独特的人类学宗教体制，特别是民间宗教作为一种传统势力如何与现代化的需要适应这个问题历来是一个重要的学术课题，因此考察民间宗教与现代性的关系，西藏民间宗教是否包含现代化或反现代化的精神和伦理，按照韦伯的《中国宗教》与《新教伦理与资本主义精神》提出的逻辑观点，西藏是很难产生现代化的生产方式和理性精神，但是在“全球化”精神与物质生产体系中，西藏特别是拉萨都市地理学的宗族意义成为世俗时代无法逾越的现代性命题，即使现代性社会形成以后，宗教也是对世界解释的重要内容，当越来越多的佛教思考在《西藏文学》上展现，宗教已经成为这个世俗生活世界的重要组成部分。
尼采说，没有神话，就没有悲剧，考察西藏文学独特的宗族观念，除佛教浸染较深的文学作品中特有的悲悯意象层出不穷，更有整个民族现代性过程中特有的“虚空”、“无家可归”附在其上，精神的流亡是一种典型的文化模式。“现代性”与“宗族”永远存在着一种永恒的对立性，这种文化上带来的多元化，特别在西藏文学上突显出“移民或放逐”的主题，在游牧文化长期迁徙与藏族牧民长期转经的原始生活方式与地理遗迹过程中，西藏仍可能存在着移民或放逐的思维方式，面对障碍却依然去想象，探索，总是能离开大一统的文化权威，走向边缘。在西藏远离汉族文化的边缘可以看到一些事物，而这些事物通常都是足迹从未越过汉族文化传统与舒适范围的心灵通常所失去的。在西藏整个地理学挽歌怀旧般的宗族意识形态上，《西藏文学》构筑起汉地失落的“诺亚方舟”，在整个多元文化现代性过程中无论承认与否，“尘埃落定”的西藏书写总是陌生而熟悉的文化符码。
西藏因其地理上的特殊性，佛教文化空间一直以来作为一种独特的叙事表现影响着《西藏文学》的进程。在空间的不断聚合重组中，新的共同体与意识形态逐渐形成并自我再裂。在西藏向现代性迈进的过程中，宗教、民族文化重新构成光怪陆离的谜一样的现代性元素。在不断的学习西方意识流手法以及内地伤痕文学、反思文学等样式的过程中，《西藏文学》寻找到书写民族记忆的坐标，并构成中国现当代文学史上一道独特风景线。
20世纪西藏文学经历了两次“发现”，这两次“发现”的标志性人物是两位女士，一位是马丽华，一位是刘曼卿。刘曼卿在《康藏轺征》中塑造了一个典型的“五四青年”，她的眼光全是现代的，着意之处在理性、教育、妇女解放、社会发展。她对西藏完全没有任何浪漫情怀，支持她“排除万难”的是五四式的“救亡”激情和浮士德的英雄气概。她的这种姿态强烈地预示着中国巨大的现代化进程对西藏的主流认识取向：西藏是前现代的，亟待唤醒和改造。这种取向在1949年后在马克思主义的社会历史论述中得到了确认和强化：西藏是封建农奴制社会，在历史进步的阶梯上远远落后“虔诚”的汉人和洋人――这些人的“虔诚”从何而来，很难想象回到自己的生活中他们会依然如此“虔诚”。
第二次“发现”始于上世纪八十年代，这一次“发现者”主要不是科学家、理论家和政治家，而是文学家和艺术家，即《西藏文学》发展的鼎盛时期――1985年左右，1985年除色波外，扎西达瓦相继发表短篇小说《西藏，系在牛绳扣上的魂》，第一次西藏以神奇的形象进入汉语文学。正是由这些小说开始，中国人发现了感受西藏的另一种取向：西藏不在被置于落后的客观历史判断之下，西藏与灵魂有关，它不再是等待改造的对象，而是昭示着在现代逻辑之外的神秘浩瀚的可能。
作为一个拥有自己特色文化的地区，西藏在与内地主流文化交流、碰撞中；在付出了成长的代价后，在表达方式、文学传播以及文学接受等方面逐步获得自我特色。这一发展变化轨迹在1976-1986年之间的“小说”中呈现出更为清晰的轨迹。关于具体的详细发展轨迹可以参考拙文《模仿?对话?自觉：雪域小说自主性的获得》。
在这个阶段《西藏文学》上发表的小说所涵盖的信息量之大之广：佛教文化在社会经过了巨大的变化，在外力的强大作用下发生的巨大阵痛；佛教文化经过相当长的时间的调试，在历史的过程中重新找到自己新的位置；在他们的小说中，他们描绘了生活在西藏的这块土地上，身受佛教文化熏陶的人们，经历了外面翻天覆地的变化，不可能再像他们的祖先们那样生活，他们中的大部分人都接受过内地的教育（这与在解放初期培养的汉族和藏族以及其他的少数民族作家有着很大的不同），他们接受的是与内地知识分子大体相同的教育背景，他们掌握了一些新的小说表现的方式，他们更深刻地体会到这种文化的强烈的碰撞，在强烈的文化冲击中深刻地体会到古老深厚的佛教文化在面对现实的文化及物质文明的冲击下，原有的文化和价值体系已经不再能满足人们的精神需要了，其中作为本民族的作家体会得尤为深刻，他们一方面用现实主义的手法写出了自己民族在这个改变中的茫然，如达娃次仁的作品。另一方面也用新的表现手法（如意识流，魔幻手法）把自己对于本民族的心理历程的历变和适应的过程写了出来，如扎西达娃的作品《午后》。魔幻现实主义的意识流手法与西藏特有的宗族、宗教神契合，在整个西藏文学的书写中，形成一段文学史上特有的洪流。
象征?仪式
特纳（VictorTurner）是社会人类学领域最早开启仪式研究的作者，他将仪式象征作为社会的一种“具体而微的模型”，试图借助仪式研究来透视社会，从而开拓了象征人类学研究的一条道路。《象征之林――恩登布人仪式散论》是英国人类学家维克多?特纳（VictorTurner）的代表作之一，特纳总是在开放的视角中延续，将宗教与艺术置于人类灵魂的深层，拨开技术手段的表象，宗教与艺术都是人类心灵的表征，仪式所展现的想象与情感生活的丰富性与复杂性无论何时何地都是等值的，在这一场完全陌生的异己的文化之旅中，特纳将仪式视为一套社会符码写成的文本，文本的字面是象征展现，文本的背后是社会结构。
以20世纪80年代西藏文坛轰动一时的作者，色波的小说《幻鸣》为例：
《幻鸣》的故事情节有以下几个方面：
①鬼树与鬼树旁幽灵般的老人。（一个原始一样的村落，乡土的宗族社会里，一个老人象征着“门巴人始祖”：一个男性的角色，与传统意义上中国汉地文化不同，这个老人的角色是一个现代性意义上的被抛弃的传统，而非“神”圣的智慧表征）
②女人的洗澡，男女的调情，野味十足，女性强于男性，无论是形体亦或是精神，故事用笛声完成生命中的一切历程。（象征着母亲即女性不光彩的过去。）亚仁发现母亲和自己的叔叔洗澡，父亲不过是个懦夫。（也与莎士比亚笔下西方的“复仇”观念不同）
③山洞里的不伦恋，受到山洞外笛声召唤，女人出去了。（笛声是一种悲剧重复的复调象征，自己也在重复着父亲的悲剧）
④男性被抛弃后，凄惨的笛音，将留给一代或下一代（或者是父辈或者是儿子）无限的悲恸。（悲剧是神话后的遭遇，父亲已经去世，我和父亲都是“被放逐与流亡”的身份）
小说向我们揭示了西藏特有的性别地理空间，《幻鸣》中的主人公亚仁需要找到亲人，为他的生活带来一些新的希望，于是他去寻找那个不知姓名的父亲。他本来是要从父亲那里吸吮力量的，结果却是父亲早就去世的事实，而更可悲的是他还要一个人在这个令他伤心的环境中生活下去，还要经历同父亲一样的遭遇。色波通过集中描写村庄创造的地理空间，它向我们勾勒了一个包含了感性文化和控制、女性的权力、现世的困境以及性别欲望的地理学，蕴蓄了丰富的文化实例：西藏特有的社会结构中的母系社会遗留下来的文化习俗，包括今日还在牧区流行的一妻多夫制的社会婚姻结构，以及在现代性过程中的文化阵痛。
色波的创作有自己的特色，他擅长的是把许多的因素（多数是文化的断点的象征）放在一起，看似无意，实际是为了表达他自己的文化的理解。在他的作品中，可以让人强烈地感觉到，在古老的佛教文化与现代文明的冲击下，古老文明的软弱和被分解，留给后人的只是些供缅怀的器物。在他的笔下，更多的感觉是对逝去时代的一种留恋，一种追忆，有着淡淡的伤感，但缺乏催人上进的力量，似乎在故纸堆里有的只是记忆，更像一位老者的追忆。
研究《西藏文学》杂志的创刊到兴盛，可以明显的印证特纳象征人类学背后西藏的社会表征。《西藏文学》的创刊从简单的模仿内地成功文学中获得的杂志开创期的巨大能量，并且吸引了“异文化”的关注者和本民族的现代知识分子的关注，如何再走得更远，值得庆幸的是这种情况在魔幻小说集（1984年9月色波的第一篇魔幻小说《竹笛、啜泣、梦》出现，到1985年6月《魔幻小说专集》）出现后有了根本的改变。也就是在1984年色波的那篇小说的带动下，在藏族作家小说专集的推动下，在魔幻小说专集的顶峰作用下，《西藏文学》终于走出了自己的困境，不再是停留在简单的模仿内地成功的作品（那些模仿的作品只是把时间，地点，人物换个区域，让他们穿上藏族的服装，而骨子里仍然是成功作品中的人物。）也就是从魔幻小说开始，雪域文学中的小说虽然还受内地寻根文学的影响，受先锋小说创作方法的启发，它――《西藏文学》终于找到了自己的特色，终于找到了自我情感的释放方式，在《西藏文学》上发表的作品也第一次引起了内地小说家和评论家的注意。一个个雪域作家和以深刻笔法描写雪域人的生活状态才更为全国人们所认识、所了解、所阅读、所推崇。《西藏文学》终于在全国的文坛上找到了自己的位置。以佛教文化为底蕴，表现佛教文化在雪域生活人们中的影响，藏民族生活和思考的方式等特点超越了内地文学，特别是西藏独有的人类学象征仪式的“异文化”吸引了更多的关注。藏族现代知识分子的贡献在这个过程中是不可磨灭的。他们使得自己民族内部的情感方式、思考方式、生活态度等找到了释放的途径，找到了为别人所了解真正实践者和成功者。为此他们也付出了很多，在经过尝试很多的创作方法后，终于在遥远的国度中找到了合适的表现渠道，那就是――魔幻的笔法。在审美的文学的层面上，他们在描述时笔触不仅仅流于早期的对藏族服饰文化，自然风景，社会风俗的简单介绍和陈列式的展示，人物不再只是停留在他们思想的传达者层面，而是有了冲击人物内心世界的勇气和方法。通过他们的表现，文化地理学空间的研究也就拓宽了一个领域。在雪域生活的信仰佛教的藏民族是怎样经过了心理的适应，从而顽强保持自己民族的特色的同时又发展了自己的经济和文化。
《西藏文学》的兴盛，不能像国内许多学者评价的，仅仅被看成是内地对异域文化的猎奇心理作用下被关注的文学繁荣，西藏文学中的性包括被禁忌的文化元素，在多元文化并存的现代性社会，西藏代表了一个遁世和退却的社会结构，可以被看作是“原乡”，在现实苦难、人性沉沦中力图在内心深处保留一方人类童年的净土，或者带有沉重、荒凉乃至荒诞的色彩，亦或是精神――语言的“原乡”。
丹珠昂奔认为，藏族文化存在着“藏属民族文化圈”和“藏传佛教文化圈”两个文化圈。藏属民族文化圈是以原始文化为形态特征，虽然在民族形成后的不同的生存环境和漫长历史岁月中，为不同的文化所感染，但其根脉可以说同多于异，是当今世界非常宝贵的文化财富。经过藏族文化的第二个阶段苯教文化时期后，藏民族便进入藏文化的第三阶段，漫长的藏传佛教史化时代，从而逐步形成藏传佛教文化圈。
西藏地区的当代作家，无论是使用母语进行创作还是使用汉语进行创作，他们的作品几乎都与“圣地拉萨”，与藏传佛教等宗教文化资源息息相关；与民族人格心理遗传无法分离。对藏族人来说，这是一种思维方式，也是一种生活方式。“原乡”最大的特点就是反复出现和程式化，那些朴素的、原始的、通俗的具有民问宗教象征和神幻色彩的文学作品往往是“原乡”最集中的地方。
金志国的《水绿色衣袖》是魔幻小说专集刊登的作品，也是唯一一篇入选的汉族作家的魔幻小说，“桑吉尔村”是松赞干布时代一名大将的后裔驻守的守墓人所在地，也是神灵居住的地方，是通往天堂之路，凡人不可住的。陌生人来到这里，老人非常欢迎，或许他可以通过雪山，越过此界，水绿色衣袖的女人（神灵的替代）再次出现的日子就是奇迹发生的日子。很多年前，水绿色衣袖女人和她的男人出现时，部落发生的灾难的画面再次浮现，在水绿色衣袖从水中出现时，村里的舞会也进入高潮，陌生进入者的参与舞会与水绿色衣袖女人的同时出现没有任何异常，有的只是凡人的情歌对唱，巴桑家电视被过路者修好继续使用，有的是落后的“桑吉尔村”青年男子对现代文明“电视”的拒绝。
在魔幻小说里，民族的恢复点和记忆点往往是被想象地固定在一个点上，也就是民族起源的地方。这是作家们共同的取向，这个点可以是一个古老的寨子，一个古老的村落，也可以是某位智者的独白，某种神灵的化身（如鹰和树），但是民族记忆的起点只能是在这个点上进行恢复，民族的文化也必须依靠此点发展，在往前是不可以追究的，也是不可知的，也可以这么说，在西藏当代作家的笔下，他们有关雪域民族的记忆是断裂的，在此点上，过去和现在之间是有一条不可跨越的鸿沟，这也折射出佛教中此岸和彼岸的不可跨越在文化上的反映，更象征着藏族历史断裂的不可恢复。虽则那里有先民中英雄的守卫，但不是这些英雄阻碍了对历史的深度探究，而是历史本身的规律拒绝回归，要向前发展，向前看，过去的永远就是“过去”，这些历史人物或者是象征历史的具体物体，在作品中都给人苍凉和雄壮的美感，给人不得不选择向前走的理由和动力，没有了历史可以依托，可以回去，文化也就没有了退路，谜一样的历史如此吸引着我们但又冷漠决然拒绝了我们的回归，文化的蜕变就成为必然和唯一。包含着痛苦洋溢着欢乐的佛界已经无奈地失去了它千百年赖以生存的精神土壤，社会发展的车轮还在等待着迷茫的旅客，于是西藏文化就在这样的情境和记忆中发展了，在很大的程度上，魔幻小说集更像一部关于民族发展的语言，一部宗教精神世界的衰败文化表示坐标。
拉萨?公共领域
近十几年来，哈贝马斯（JuergrnHabermas）的公共领域(publicsphere)理论，与市民社会（civilsociety）理论一起，在中国学术界，被尝试应用于明清以来的中国社会，特别是当前城市现代化建设速度加快，城市文明当中公共领域的研究开展得较热。相关激烈的争论也较多，但是大致涉及到公共领域世俗化，公共知识分子在城市现代化参与现代性的“文化权力”方面，现代知识分子的主张大致相同。
检讨拉萨《西藏文学》在20世纪80年代的文坛热，不难发现拉萨公共领域的形成，大致从1984年已渐成雏形。比起北京、上海，比起内地任何的省会城市，拉萨在传统的现代性与经济地图中都找不到它的位置。直到今天，拉萨的报纸发行量仍然为数不多，发行量最大的报纸《拉萨晚报》、《西藏商报》也仅在拉萨市和日喀则、山南等地级政府所在地发行，规模甚小，影响力也甚微。但是拉萨市与文学关系密切的艺术店铺到处都是，尤其是拉萨怕廓街唐卡店铺林立，在80年代即已达到规模，艺术的兴盛首先带动了整个文学的繁荣，特别是文学期刊，《西藏文学》杂志在1980年代达到顶峰，当时重要作家有色波，扎西达娃，金志国，甚至一些内地的代表作家当时也在此刊物上发表小说，像王蒙等。正是因为作为远离内地政治意识形态视野的“异文化”公共领域，拉萨在现代性过程中形成独特的都市地理学文化景观，这也是上个世纪80年代中国现当代文学中被忽视的研究。
西藏公共领域的形成与西藏“心理特权”意义在整个现代化的民族国家想象上有关，《西藏文学》自上世纪80年代达到顶峰，发表的文学刊物一方面以其细腻的情感表达，来满足并同时塑造现代西藏人的心理需求，另一方面就是提供现代的民族国家想象，文学在80年代作为民族国家想象建构的需求功能普遍较强，这正好与90年代人文精神大讨论之后出现的消亡形成鲜明的对照。人文学主要作为社会的心里特权在起作用，这种心理特权必然与原来的民族国家的叙事构成紧张的冲突。比如藏属民族文化圈中的重要作家，扎西达娃作品《西藏，系在皮绳扣上的魂》、《西藏，隐秘岁月》等小说，就是西藏公共领域中文化多元构建的重要表征，小说将原始与现代，富丽与贫瘠、文明与落后的画面怪异地似乎不可思议地排列在又一起，使人获得荒诞印象后，又陷入了哲理的沉思。
当现实主义被抛弃，西藏文坛从世界文学中体会现代小说的小说观念，小说意识，小说技法，先后在1985年推出“西藏魔幻小说”。1988年以色波为代表的作家继续探索，提出了“西藏新小说”，魔幻小说是别人给的名字，而“西藏新小说”则是西藏小说家给自己小说的命名。
《西藏文学》在西藏地区的发端有赖于三个因素：文化土地(空间)、时代(时间)、作家群(具有现代观念的看取)。新文学的奇异光彩来自这三者的猝然相遇。巴赫金说：“在两种文化发生对话和相遇的情况下，它们既一不会彼此完全融合，也不会相互混同，各自都会保持自已的统一性和开放性的完整性，然而，它们却相互寄寓起来。”西藏新小说的作者们在80年代初的集体聚会，一起畅谈文学，畅谈小说创作，终于找到了一条精神遗迹。那是展现在他们眼前的一派空阔景象，除了高山大河的自然界岿然不动，凡传统人为的精神遗迹差不多被荡涤一空。西藏文化的发展需要“一种与其相异质并且与其竞争的另一个自我存在”――魔幻主义创作手法终于找到了突破。
有着独特生命体验且又肩负着宗教文化传承使命的作家，在异文化者的视野里，是一种似是而非、亦真亦幻的存在，有着不可言说的神秘与某种暖昧，其叙述特质上具备独有的形式。在消解现代性的史诗过程中，这个公共领域中的重要作家们，扎西达娃、马原、色波、马丽华、金志国等反应了现代化的革命如何侵入并改变藏民生存形态，在面临文明与蒙昧的冲突时的态度：试图颠倒习惯性的解释，对现代性进行批判。在多元文化并存的80年代，尝试通过魔幻主义重构西藏文化其实是重新在建构一种分散的，或者更加复杂和错位的分离结构。
结 语
确实，在1976至1986年之间，如何描述和呈现西藏本土文化和自身的生存经验，这对于这一时期的作家来说，并非一件自然而然的事情。既有的文学观念和话语模式，支配着作家们的头脑。观念和叙事的惯性，使得作家们在处理现实经验的过程中，陷于麻木和陈腐的陷阱。在此背景下，西藏因其在地理上的特殊性和文化上的神秘性，特殊的文化景观与地理空间特性，使得1984年以后《西藏文学》的书写拉开了与当时主流汉语文化圈之间的距离，也在一定程度上摆脱了主流汉语文学的书写惯性和观念约束，因此，它很自然地成为作家们挽救艺术想象力于枯竭的神奇空间，成为新的文化想象力的灵感来源。地理学上的偏移，成为当代文学偏移的一次重大的战略迂回。
《西藏文学》地理学空间与文化的独特书写，是当代文学史上一次重大的文学事故。它不仅是一处高原或一个少数民族聚居地的文化解读，更重要的是，它是文革后的文学想象力的重要来源。在某种程度上说，喜马拉雅山脉，雅鲁藏布江，乃至整个西藏文化，是“文革”后新文艺的文化想象发源地。在西藏向现代性迈进的过程中，宗教、民族文化重新构成光怪陆离的谜一样的现代性元素。现代人迷恋西藏，乃是西藏藏有所有独特文化现代性的意识形态与乌托邦，成了现代人永恒的乡愁，极度渴望回归。
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（作者单位：拉萨师范专科学校）
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