我所居住的城市，有一条古代人工开凿的河流，人们把它称作“京杭大运河”。它的南方末端，就是马可波罗称为“天都之城”的繁华之地――杭州。 这是一条涌动着历史碎片的河流，也是一条充满了绸缎和稻米的河流。我的疑问是，“这到底是一条色情的河，还是活命的河?”(拙作《大运河》)。有时候它凝滞，停顿，没有流动感，沿岸的街道和乡村曾经散发着好闻的、略带忧伤的市井气息。黑暗之中，我的目光与这条河流相遇，激起了“意外的闪电”。
我还注意到，一座四百年的拱桥就在身旁默默站立，而一对镇河兽正以某种不变的紧张，窥视着流动的秘密。
诗歌正是“流动的秘密”。在喧哗或宁静之中，它有着一种隐秘的力量。也许，读者和批评家就是这一对“镇河兽”。这不只是隐喻，它自有一种魔力。可以对河流发出警告，或被河流淹没。任何当代诗歌，都得经受大众或小众的检验，而阅读和朗诵，就是“文字或声音的检验”。
从另外的角度看，诗歌就是时空关系的转换，就是处理这些“特殊关系”：比如心灵与实在、存在与虚无、事物与言辞、自然与精神。诗意地说，诗歌是痛苦、死亡与爱情的“交叉小径”，而星空闪烁如词语，世界的镜像倒映着句法和思绪。
其实，写诗就是建立某种秩序，在相当程度上，依靠“从存在抵达真理”的激情(海德格尔语)，但更多的是技艺的诱惑。
我的“诗歌生涯”，大致分为三个阶段。
第一个阶段，1979-1989年，那时我是“海边的孩子”，想象着一个海洋的乌托邦，伫立渔村，写出海的温柔和狂暴，还保留着不可多得的天真和浪漫，尽管我对青春的短暂和世事的多变，有着足够的认知，但毕竟是把它当作历史的插曲来表现的。参加1982年诗刊社的“青春诗会”，似乎是我的一个“诗歌戳记”。后来这段时间的诗歌，变成了两本薄薄的书，《三棱镜》(合集)和《独翔之船》。
第二个阶段极其跳跃，我在1994年的半年里写了50多首诗，十年后，2004年的半年内又写了30来首诗，结集成《狂暴的边界》。这个时期的诗歌，有人批评说，于深厚绵密之余，稍显晦涩甚至隔膜；或认为，“诗歌技术”是好起来了，但流动性和歌唱性丧失了很多，首要的明快风格也隐去了。晦涩事实上有两种，一种是思绪不清或故作深沉掩饰的晦涩，一种是“思想的困难”，或企图穷尽语言求得与事物“和解”的艰辛尝试。我此期的诗歌，大概两种情况并存。
第三个阶段是2009年至今。我尝试着作集中于时间、空间和生存的“变形记”：努力于对现有形式、语言的破坏、改变、超越，对现实做出反讽和赞美的并置，虚构和戏仿的混成，以及某些幽默感的旁枝逸出。与此同时，亦注重对“何为诗歌，诗人何为”的考虑，及对诗学观念的清理和部分重建。我曾经迷恋于超现实主义，同时对南美大诗人聂鲁达、帕斯和博尔赫斯彻底折服。现在则是更致力于寻找自己，改变自己，延展自己。
我和现在其他许多诗人一样，在经历整体上的一个悄然变化：“理性之光”让位于感受和认知的精准，对地理、植物和游动中的生灵，进行深入其内的“窥探”和解构，力图对本真、世界和社会构造做出展示和呈现.于是一种更节制也更趋于流动状态的新的抒情方式便自然地随之涌出。
一种新的自觉诞生了。个体诗歌写作的支点，从原先的语言本体论，调整为存在本体论。我喜欢在写作中发疯，在生活中则如朴实的农夫。我和友人一起，喜爱米沃什、沃尔科特、希尼、曼德尔斯塔姆和策兰。在我的认知中，他们的诗章意味着对存在的体认和对现实感的捕捉并行不悖地进行；意味着生活史诗取代了英雄史诗，残酷意象取代了浪漫情景。的确，诗人可以远眺“绝对场景”――存在、爱情与死亡，而写作方式却转变为“站在事物的立场”。是语言将我们与其他生灵区分开来，是声音和人心的法则建立了现实的秩序。
我曾说：“夜已深，黎明尚未抵达。诗歌的合欢树在浅吟低唱，如诉如泣。诗人的身体和有限生命只属于一个时代，从根本上说，优秀诗人不只属于一个时代。我们在午夜时分迎接了属于白昼的诗歌。这是一个寓言。”我坚信，我们必将以暂且微弱的声音.赋予一个混乱而灰色的年代以新的活力，新的秩序。诗歌虽然不能改变生活的常态，却能复活整整一个大陆的梦想，改变人的精神命运和心灵版图。
因此，三十多年的诗歌写作，对我来说是有意义的探寻，而非无望的冲动。即使在有些人看来，诗歌只是一种精神体操或娱乐，我们也得说，这种体操和娱乐所呈现的力与美，具备至高的自足与愉悦，且无疑，远离兽性。