金理：今天我们将围绕着当下中国文坛一线作家在新世纪发表的长篇――莫言《蛙》、阎连科《四书》、贾平凹《古炉》、王安忆《天香》――来展开讨论，以此反思新世纪历史写作的种种问题。这样一个议题特别复杂，每个时代的意识形态氛围、社会文化背景都会参与、影响到我们对历史的书写和想象，而我们国家自古以来就有着强大而悠久的“史传”和“诗骚”传统。我想，我们的讨论应该尽可能把这种复杂性呈现出来。
一 文学和历史书写
金理：现代文学史上的巨匠几乎都留下过历史题材的作品，这已无须一一列举，而像茅盾、李劫人更是以史诗风貌贡献了风格迥异的历史题材长篇巨著。1940年代、1960年代中都出现过历史剧写作的高峰，其间反复争论的议题，比如“古为今用”、“历史真实与艺术真实”、“历史人物评价”等，也许在今天依然会成为我们讨论的理论背景。在1990年代还涌现过以《红高粱》为代表的“新历史小说”。其实，除了我们此刻要讨论的几位之外，当下中国文坛最重要的作家，比如余华、张炜、苏童、格非、刘震云、李锐、陈忠实、方方等，都有历史叙事的业绩，而家族史、村庄史等蔚为大观、至今不衰。由此来看，新世纪的历史书写当然不是什么特例，那么这些作品是不是提供了新鲜的质素?此外，诚如克罗齐所言：“只有对现实生活产生兴趣才能进而促使人们去研究已往的事实。所以，这个以往的事实不是符合以往的兴趣，而是符合当前的兴趣，假如它与现实生活的兴趣结合在一起的话。”新世纪产生了何种“当前兴趣”，以及意识形态、社会背景、思想动向组成了什么样的“泛文本”(与之前时间段相比是否发生了迁变)，促使这些作家“正面强攻”历史?新世纪出现的这批作品在展现历史的同时，也展现了我们自身当下所处的“历史”。反过来，这些作品是不是体现了作家对历史与时代发展的新态度?作家对现在的理解、对未来的期待，无不参与到对历史的描绘中。比如说《天香》，在一次研讨会上，陈思和老师曾对该作品作出了一个极富当代立场的解读：小说一方面追溯上海“前史”，另一方面天香园从繁荣浮华而因挥霍无度走向衰亡，恰如“盛世危言”，发人深省。
杨庆祥：在中国文史传统中，文学其实是依附于历史的，“史”以“文”传，“文”因“史”重。小说者言，往往不过是正史补充之一种，即野史、稗类。现代文学抬高小说的位置，小说与历史并重，负有启蒙救国的重任，但小说与历史之间的复杂关系，无论是在梁启超还是鲁迅那里，都有被简化的嫌疑。在当代文学的建构中，历史更是被划入题材的系列，与“工业题材”、“农业题材”等并置，其意识形态目的昭彰，历史的书写主体与书写内容都有严格的规定，并形成一套历史叙述的机制，整个“十七年”文学和“文革”文学从某种意义上说都是对这一历史叙述机制的展开，其中的典型代表当推“革命历史小说”(《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《三家巷》等)和“样板戏”。破除整体历史书写的叙述机制，以及此叙述机制背后的体制力量，是80年代写作，尤其是所谓“新潮写作”(我现在对文学史描述中的“新潮文学”、“先锋文学”等概念表示极大的不信任，这里暂且不展开)的主要出发点。如果没有“革命历史小说”，就不可能有后面莫言等人的“新历史小说”，这是一个文学史互动的过程。
具体到新世纪的历史写作，我觉得也应该放在这样一个谱系中来讨论。比如王安忆的《天香》，写上海的历史，应该与90年代的《长恨歌》有一脉的延续，也许在王安忆看来，对于上海的历史应该进行一种溯源式的建构，因此，讲历史的起点从民国前推到晚明，也就是情理之中，上海的历史有多长?也许王安忆的下一部作品还会在这一块做文章。
金理问得很好，是什么样的“当前兴趣”让这些作家去“强攻历史”。其实，与“十七年”时期的历史题材作品不同，80年代以来的所谓历史写作都不过是一种想象历史的写作，这种想象，毫无疑问建基于一些具体的当下问题。我觉得这些问题非常复杂，很难统一概括，莫言和阎连科的问题不同，王安忆和贾平凹的问题也不同。但有一点可以肯定的，就是在这样一批作家里，有一种“历史意识的自觉”，也就是他们意识到，个人写作(毫无疑问这是80年代以来所有作家追求的东西)不能建基于单薄的个人经验和情绪，而是应该放在更大的历史中去互动，我觉得这是新世纪以来历史写作勃兴的一个重要原因。
黄平：诚如金理对于克罗齐的征引，讨论文学对于历史的书写，关键点在于对“现实”的理解。我注意到，金理列举的这一两年来主流作家的历史写作，除了《天香》外，都聚焦于五六十年代。在20世纪中国文学、文化、政治的时刻表里，纯粹物理意义上的时间，被切割成意义、性质不同的单位(自然，不同的认知框架，同一段时间的价值可能完全不同)，五六十年代这段历史时期，沉淀着丰富的历史信息，成为当下“中国故事”争夺的话语高地。就像社会主义的历史一样，幽灵一般――大家肯定记得《共产党宣言》这个比喻一活在我们内部。
在这个意义上，历史写作从来不是一帧一帧照片的记录，而首先是“症候性”的、隐喻式的向当下发声。甚至于被认为是十分“纯文学”的作家，比如王安忆《天香》，这是文学化的《万历十五年》，作家有意味地同样选取了黄仁宇所谓历史上极平常的万历年间，在“几乎无事”中，以针线般的笔墨，织绘出文学的细密纹理，以及历史深处灯火阑珊的茫然。陈思和、王德威诸位老师都注意到了这一点：王安忆着墨的是明代盛极而衰的那一刻。更不必说神鬼莫测的王小波，《青铜时代》(《万寿寺》、《红拂夜奔》、《寻找无双》)中汪洋大海般的想象力所构建的“洛阳城”与“长安城”，无非是90年代北京城奇妙的“变形记”。真正的历史写作，尤其是构成焦点话题的历史写作，都是打动了当下时代的“潜意识”。庆祥指出的80年代“历史的虚无主义”，也是一种历史的态度，《红高粱》这类小说的经典化，正在于和80年代后期文化潜意识的“合谋”――说句题外话，“我爷爷”、“我奶奶”从五六十年代的“革命主体”退回到“原始蛮力”，倒也预示出90年代市场文化对于农民乃至于民工的理解。
金理：庆祥曾认为自1980年代以后历史虚无主义是主要症结，当然，庆祥的意思也许主要强调写作者和自身所处的时代与历史背景的关联，那么如何克服?是不是回到“强历史主义”(强历史主义是不是已经失效)?在“强历史主义”的时段中，历史题材文学创作往往只是应和着主导意识形态下历史结论的询唤，离开此权威结论的阐释，文学无法提出关于历史的其他可能。文学是不是必须丝丝入扣地按照政治意识形态和知识分子的主流意识形态展开?历史政治叙述与文学叙述的分离，是不是有贡献的，比如《红高粱》所开拓的民间世界?
杨庆祥：我所谓的“历史虚无主义”是相对于“强历史主义”的。“强历史主义”指的并不是简单的历史写作，而是强调通过历史书写来反映社会的规律，寄托某种乌 托邦的社会远景或者道德远景。1980年代的历史虚无主义指的是这种远景的缺失，历史被建构为无意识的、偶然的、混乱的、没有任何未来的一种奇怪的东西。我觉得这是有问题的，即使出于对意识形态的拒绝也不一定要以这种方式来实现，或者说，我以为存在另外的可能性。如果说新世纪的历史写作有什么新的特质的话，就是回避了简单的二元对立的历史观，呈现了这种可能性，比如在阎连科的《四书》里面，孩子不仅是一个迫害者的形象，同时也是一个受害者的形象。王安忆的《天香》更是烟火气很淡，在繁华梦碎、风流散尽中有人类生命的执著和可亲。
黄平：历史的“规律”未必存在，在人类的活动中找到“规律”，恐怕仅仅是社会科学话语的一种修辞。不同的历史想象，宰制于不同的意识形态的认知框架，这点当下看来很清楚，似乎成为常识。但我同样疑虑的是，不同阶级对于历史真实的理解与叙述，是否完全没有一个交叠的共识?我觉得这涉及历史写作背后一个更大的问题，当代中国的认同危机，所谓的文化政治。
金理：巴尔扎克在《人间喜剧》前言中声称，他仅仅是一个法国历史的书记。看似谦卑的话却足以成就一位伟大作家。那么，“真实地再现了历史”是否就是文学所应、所能获取的至高荣誉?且不论在受到福柯、后现代、新历史主义等洗礼之后，“历史”与“客观真实”之间的等号已摇摇欲坠；我们还是回到文学，回到一个更为本源的问题(“诗比历史更永久”)：当文学开始书写历史，其兴趣和追求是什么?是复原历史，“补正史之阙”，抑或争夺历史解释权?或者全然不在此，文学当有另一番作为?
杨庆祥：现代以来，尤其是西方哲学的“语言学转向”以来，“再现”已经不是文学的最高追求。即使是在艾布拉姆斯这样稍微保守一些的理论家那里，“现实”与“文学”也变成了“镜”与“灯”的关系。“历史的真实”已经变成了“表现的真实”，历史人格也变成了一种“心灵或者情感的人格”。如果今天的历史写作还局限在历史之“真”这些问题上，我觉得是没有必要的。关键问题是寻找何种形式――有意味的形式――来装置和想象历史，这种“装置”和“想象”本身，将比历史本身更重要(如果历史有所谓本身的话)。
黄平：我尊重“语言学转向”以来的理论成就，但这方面我疑虑“形式”无法消化历史所有的硬核。新历史主义在学术界流行开来之后，我觉得诸多好的启示之外，一个糟糕的地方，就在于过于自负地相信“一切历史都是叙述”。退一步说，身处剧烈转型期的当代中国，不能完全认同“一切历史都是叙述”，这种“叙述”的神话，把所有有价值的内容被抽空掉了。
金理：我的想法可能更“彻底”一些。尽管我们可以向文学索取部分的认识功能(文学作品中往往会保存一些无法在官方档案中保留下来的历史信息)，但文学的意义终究不在历史的真伪之辩上。近年来，因为长篇小说中历史叙事的繁盛，很多人会将文学视作一种不同于民族国家正史的野史、地方史，以此与“宏大叙事”构成对抗性的“小历史叙事”，这在我看来就有点违背常识，或者说这其实只是文学的附加功能。文学书写历史的落脚点还是应该在艺术真实之上。作两个假设：一、如果随着时间推移，作品所建构的艺术真实被证明并不合乎历史事件的真实性，那么只要该作品的文学展现合乎艺术逻辑，我们并不能判定其低劣。二、可能出现更极端的情形：如果两部描绘相同时代相同事件的文学作品，其展现的艺术真实完全背反，只要它们都依据艺术的内在逻辑完成了合理性，则都可以被认定是优秀之作。这就是历史学家科林伍德所谓：“两个艺术家可以各自给自己提供互不相容的对象，而并不因此成为比较蹩脚的艺术家。可是，如果两个历史学家各自提出互不相容的对象，那么，至少表明一方是错误的”，因为“艺术的对象是想象的个别事物，而历史的对象则是真实的个别事物”。艺术真实的依据是，文学的表达是否具备内在逻辑和充分的合理性，是否合乎人性标准，是否丰富了我们对人性的认识。还是史家布克哈特理解更体贴，他说：“诗可以实现更多的有关人性的知识……而历史则是因受惠于诗才深刻洞悉了整个人类的本性。”
我举些作品来说明。1990年代“新历史小说”很流行，这些小说是在一个有意为之的起点上展开的，这个起点就是对革命现实主义或红色经典的反拨――先前的小说强调历史发展的必然规律，新历史小说当中就充斥着偶然性和不可知性；先前的小说论证革命起源的合法性，新历史小说就着力将千头万绪的杂乱线索拼凑成混沌的迷雾；先前的小说塑造高大全，新历史小说就瓦解神圣性，给出欲望的动机……这样一种简单的对立结构使得新历史小说格局不开阔，这种结构在特殊时期成就了它，给人耳目一新感觉，同时也限制了它，对历史的理解就像翻烙饼一样。莫言曾经是新历史小说的有力推动者，但从《生死疲劳》开始，我觉得他逐渐避免了这样一种对抗意识，转而平等容纳了更多声音，对历史、人性的理解更趋复杂。小说中写洪泰岳和蓝脸的冲突，但这两个人物形象其实有相互可以沟通的地方。莫言近期的小说中经常关注到类似人物，比如《蛙》中的姑姑。以忘我的精神去服务于她所坚定认可的革命或进步事业，是符号化的时代英雄，是制度或事业上的一个螺丝钉，但也是时代的受害者和牺牲者。像洪泰岳和姑姑这样的人物，他们曾真诚地相信先前那个时代、国家在政权建设的特殊时期给予他／她的意识形态，突然之间时代往前去了，人群跟着时代轰轰烈烈地往前去了，他／她一下子变得形单影只，变得不可理喻。如果一部小说塑造出这样的复杂形象，给人这样复杂的观感，我觉得是成功的。同样在贾平凹《古炉》中，霸槽和支书的冲突也很容易被写成不同路线斗争或人格拼争的产物，小说中却借人物之口一再表示霸槽、支书是同一类人。政治的道德化、人物形象的脸谱化是很多反思“文革”作品中根深蒂固的观念，然而止步于此恰恰限制了对历史反思的深度，也轻松放过了对这场政治灾难性质与根由的探寻。贾平凹拒绝作“道德归罪”，所谓“归罪”是指“依教会的教条或国家意识形态或其他什么预先就有的真理对个人生活作出或善或恶的判断，而不是理解这个人的生活”(刘小枫：《沉重的肉身》)；其实文学试图要做的正是展示、理解“这个人的生活”：他心灵深处的委屈、遭遇压迫愈显反抗的生命冲动、恶魔性因素的爆发以及最终与此爆发一同被碾碎的过程……通过这样对复杂人物生命经历的具体展示，我们对历史的反思，就不是将霸槽绑定为承担全部罪责的恶人，而是去追问：如何警惕每个人心中(而不是只有恶人心中)都可能潜存的恶魔性，社会如何发展才能为人性寻觅到健康舒展的空间。
二 形式与修辞
金理：《四书》以四部分和三个叙述者相参差，《蛙》选择了书信体的叙事方式，显然在形式上都用心经营。近些年来，作家在选择书写历史的文学形式之时，好像大多会偏向夸张、喧闹、不乏煽情甚至塑造让人战栗的细节这一路。这个问题一直让我很困惑，我觉得这类 形式其实会让作家处于“走钢丝”的境地中，如果处理不好，轻则掩盖掉了作家原本深藏在作品中的严肃思考和使命担当，重则与眼下普遍轻浮的现实环境“合谋”。前年某媒体采访张艺谋，文章的题目是《“文革”都成历史了，还要让人沉重多久啊》，有点标题党的味道，但也恰恰点明了现在将历史作娱乐化、漫画化处理的泛滥。我很担心历史题材的创作也会被淹没在其中、被轻易消费掉。
杨庆祥：在目前亚洲的作家中，我最欣赏的是村上春树。这一点黄平知道，我在博士期间曾向他极力推荐村上的小说，后来在我的蛊惑下他读了村上的几部作品，好像很是赞叹?很有意思的是，著名前辈批评家李陀也是村上的“粉丝”。我们在一起经常聊他的小说，有一次他非常严肃地问我：“小杨，你为什么那么喜欢村上春树?他的作品为什么那么吸引你?”我回答说：“因为他把沉重的东西以‘轻’的形式表达出来了。”他表示认可。在我看来，中国的作家，可能是历史因袭的东西很多，总是不善于“举重若轻”，我在张炜的《你在高原》研讨会上就特别说过这个问题，我其实很害怕看中国作家写历史，尤其是写当代的历史(比如“文革”、“大跃进”、反右运动等)，总是“眼泪+苦难”，这是没有出息的写作。因此去年读到阎连科的《四书》的时候，我眼前一亮，几乎是一口气把这部作品读完的，我觉得阎连科找到了一种非常简洁同时很有力量的形式把“历史”重置了，这是这部作品最有意义的地方。
金理的担心是有道理的，目前“历史”消费化、娱乐化的倾向非常严重，比如一些毫无缘由的“戏说”，一些没有创造力的“穿越”。我觉得这是娱乐时代迎合低端读者(读者的趣味实际上是需要塑造的，可惜我们目前的文学在这方面缺乏远见)的结果，与严肃的文学(艺术)探索关系不是很大。
黄平：哈，有这回事。我和庆祥读博的时候住在隔壁，有一次在他的房间里讨论过《海边的卡夫卡》，还有小森阳一先生的《村上春树论――精读 的技法，往往被归于罗列现象、无法触及社会生活的本质与规律，本质与规律这样的说法也就是卢卡奇意义上的“总体性”，碎片化的艺术形式在各部分之间缺乏有机统一和完整的结构形态，最终会消解社会历史的总体性。不过，我记得托尔斯泰有过一段直觉、印象式的“读后感”，似乎比以上理论概括更辩证，他这样评价契诃夫：“契诃夫犹如印象派画家，有着自己独特的形式。初看起来，似乎是不加选择地随手抓起颜料胡乱涂抹一气，而且，涂上去的这些颜色彼此之间似乎没有任何关联。可当你稍微离开一点，保持一定距离，再一看，就会获得一个整体的印象。呈现在你面前的是一幅杰出的，令人心仪的画作。”在“彼此之间似乎没有任何关联”、“胡乱涂抹一气”之中有着“整体的印象”，这很吻合我之前对《秦腔》的观感，繁冗的日常生活细节，密布着政治、经济、文化、习俗等信息，无法提炼出观念化的东西来统摄，但又整体性、全景式地展现了社会巨变。我不知道两位怎么看这个问题。
杨庆祥：我个人阅读《古炉》时感觉很碎片化，这种“碎”不是现代主义的，而是像《金瓶梅》、《红楼梦》，是旧小说、笔记体小说中的写法。我把它命名为一种“现代的古典写作”。我认为从《废都》开始，贾平凹就一直在做这方面的尝试，尤其是《秦腔》。这种写法有什么好处呢?我们知道，现代意义上的“小说”实际上是一个很“西方化”的概念，是像托尔斯泰式的，有主导性的情节、全能的叙事者，人物性格随着故事来成长，甚至可以说现代以来的小说都是“成长小说”或者“类成长小说”。但这种观念在贾平凹这里被完全改写了。贾平凹小说中也有“故事”，但这种“故事”的独特之处在于，它是每一个人物身上发生的一连串小故事，故事和故事之间没有很多关系，就像说今天上街买东西，买完这个故事就结束了，没有一个连贯性的后续发展。在这种写法中，故事和人物是互为呈现的，这些小故事很容易把很多个人物带出来。你会发现，中国的古典长篇小说，像《红楼梦》、《金瓶梅》、《三国演义》等等，几百个人物很难用一条主线写下去，但西方小说，像《约翰?克利斯朵夫》、《包法利夫人》，都是一个人为主，其他人物作陪衬，相比而言，我觉得中国传统小说的魅力就在于这种写法，哪怕是一个很次要的人物，也有他鲜活的魅力，有血有肉，有他的生命特征。这种绵密的小故事，我打个比方，就像一个很大的网，每个小网上都要打一个结，最后才能织成一张大网。这是一种非常独特的叙事方式。像格非就说，他到了三十岁以后才发现《红楼梦》的“好”，我觉得确实是这样，你不能说《红楼梦》就一定比托尔斯泰好，但它是另外一种叙事方式，是不同于西方现代性小说叙事模式。我觉得贾平凹在尝试这样一种可能性，但也因此给我们的阅读带来了很多挑战。
至于《天香》，也可以放在这个范畴来谈。但是我觉得稍有不同，相对于《古炉》的杂糅，《天香》显得干净很多。我觉得《古炉》的“细节”是服务于“故事”的，而《天香》的细节则服务于“语调”。所以前者会显得“碎”，但是后者反而显得简洁。不过这两者都会面临卢卡奇提到“总体性”的问题。但是我觉得，卢卡奇提出“总体性”恰好是因为“总体性”在现代写作中的阙失。这是一个悖论，写作越是试图把握“总体性”，“总体性”则越是逃逸。我觉得在贾平凹和王安忆这里，基本上没有这样一个“总体性”的预设，所以也就不存在这个问题。
黄平：我觉得《古炉》既“破碎”又“完整”，既“难读”又“好读”。值得注意的是，《古炉》在“反故事”的同时，又有鲜明的“故事性”。小说二百页之后，在第201页，《夏》部开场，黄生生来到古炉村之后，小说明显变得好读。就像好莱坞电影乃至于通俗小说常见的，两派斗法，文攻武卫，有高潮，有结尾，有尾声，荒诞滑稽，煞是热闹好看。
原因何在?“造反派”来到古炉村，复活了“文革”的故事模式，生活芜杂的洪流被历史意义所充满。换句话说，我们所熟悉的统摄“故事”的“秩序”浮现了。在《古炉》这里，无论霸槽的“革命”，还是支书的“保守”，都是“现代”内部的分歧与斗争，两股力量在彼此消耗中归于寂灭；贾平凹所看重的真正的“秩序”，是回到“现代”之前的乡村伦理。
这种对于“乡村伦理”的执拗，最深刻的困境是形式上的困境――召唤“讲故事的人”。《古炉》反对作为“现代”文类的“小说”，但苦于没有自己的方式来收束弥散开来的生活，细节肆意汪洋，对此作者只能以“自然”聊以慰藉――殊不知“自然”无法自行呈现。《红楼梦》等经典浑然天成，离不开曹雪芹“批阅十载，增删五次”所塑造的完美的叙述结构，开篇自悔的作者“我”、空空道人、石头、书中人物“曹雪芹”，这样精致的叙述分层模式，构成了“现代之前的世界文学中绝无仅有的复杂分层小说”。比较而言，《秦腔》召唤出的自我阉割了的引生，《古炉》召唤出的十二岁的孩子狗尿苔，他们身上都有一个障论般的特征：早熟，又无法发育。这恰是贾平凹念兹在兹的传统道德在现代社会的倒影，贾平凹小说中的“孩子”――狗尿苔之外，更典型的是《高老庄》里的石头――既幼稚又苍老。
就当代文学而言，历史写作的难度就在此处：形式上的突破，无法在形式内部解决，而有赖于思想上的突破，世界观的突破，对于世界的新想象。大作家和大思想家在此是同义的。由此回到《古炉》开篇：狗尿苔在小说开场打碎了一件瓷器。在我阅读《古炉》的同时，新闻爆出，故宫博物馆某工作人员失手损坏了国家一级文物宋代哥窑青釉葵瓣口盘。在“宏大叙事”解体后破碎而去的各种叙述，如何找到自己的形式?哥窑风格(“碎而不破”)的绝代名瓷，对于贾平凹乃至于当下的作家倒是一个提示。
金理：如黄平所说，“造反派”来到古炉村，复活了“文革”的故事模式。但我以为，小说正是要以生活洪流和鸡零狗碎的细节来拆解这种模式。《古炉》写“文革”在基层的发生，我以为其中最精彩也最能体现作家识见的地方正在于，贾平凹没有遵循“外部”世界冲突、高层权力斗争“直线侵入”原本宁静村落的习见图式，该图式中深藏着一种巨大的断裂感――“文革”之前的社会、生活与“文革”开始之间的断裂。其实在灾难过后，人们的创伤记忆中总不免有这样的断裂感，将灾难发生看做巨大的断裂，看作现代世界对乡村田园牧歌的打断，看做“他者”的罪行对“无辜”的“我”之前美好生活的打断。这里未经省察的是：灾难是从天而降的吗?“我”能自外于灾难发生吗?之前的生活中是不是也存在不那么公正、不那么美好的事物呢?贾平凹高明之处在于，以大量篇幅、流水账的笔法来铺陈“文革”前那些看似鸡零狗碎的冲突、摩擦、夙怨，那些看似散乱一地的日常细节，无不密密麻麻地牵连着村民们的“情感和利益考虑”，诸如邻里冲突、不同姓氏不同家庭之间的摩擦、本地人与外来人的宿怨等等，即刻又草蛇灰线般会聚在一起，共同扭结成“文革”暴乱在乡村中点燃的导火索。对于古炉村而言，“外部”世界确实提供了某种诱因，但真正点燃导火索 的，正是平静表面下长期积聚的利益纠纷、村落内部关系秩序中的不平衡以及这一不平衡对人性的潜在扭曲。
与细节丛出相关联的是人物繁多。一般来说，人物众多往往是小说写作的大忌，但也是考验作家笔力的标尺，那些塑造大规模人物群像而又“叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”(金圣叹：《水浒传序三》)者，大抵都是传世经典，比如《水浒传》、《红楼梦》。《古炉》中出场的人物众多，初看给人头绪纷繁之感。但细思之下可能也藏有作家深意。我们知道“文革”是一场典型的以“人民的名义”制造灾难，又以这同一名义加以清算的历史事件。掩藏在“公意”代码后的、抽象的“人民”、“民众”往往成为限制反思深入甚或自我赦免的策略、借口，而文学记忆由于其具体性、感官陛、现场性注定了是同抽象相抗争的最好方式，《古炉》坚持以“有名有姓”的方式来描述特定时空中具体的人如何参与这场运动，他们的意愿、心态与行动，如何扭结成历史行进的力量……密密麻麻的细节编织出“各人在水里扑腾”的情形，正如恩格斯所谓的“历史合力论”，“最终结果总是从许多单个意志的相互冲突中产生”，“各个人的意志”、“无数相互交错的力量”、“无数个力的四边形”，最终融合为历史发展的“总的合力”。特定时空中所有事实(哪怕是微不足道的个人、偶然性事件)，都将介入(哪怕是微小的介入)历史“合力”的相互交错和融合。文学话语无法巨细靡遗地包容以上所有因素，但贾平凹尽量打开了历史发展的“空间”容量。
杨庆祥：黄平谈到形式的突破，金理对《古炉》细节的“细读”都很有启发性。我的想法是，无论是贾平凹还是王安忆，对于“细节”的切切强调背后其实都隐藏着各自的历史观念，我称之为一种“混沌”的历史观。中国的古典小说，《金瓶梅》、《红楼梦》，在阅读这些小说时我们会发现有很多闲笔，对于故事是没有用的，甚至有点卖弄才华的感觉，事无巨细的罗列出来，我觉得这恰恰是一种东方人的思维。它没有西方那种非常理性的、对生活非常强的分析能力，也没有西方那种发展的观念和对逻辑的强调，中国小说是混沌的，它认为历史本身就是杂乱的，各种东西，美、丑、善、恶交织在一起。我觉得在这一点上他们是有自觉的选择的。
与此相关的就是所谓的“天命”，杨晓帆曾指出这是《古炉》的一个基本的道德底牌。我觉得很有道理，“天”本来在中国人的概念里就是非常含糊的东西，它不像上帝那么明确，但又无处不在，是一个很混沌的神。中国人在五四之后一直在寻找一个东西来安置自己，但现在的问题是，每个人找不到自己的位置，这也是产生历史虚无感的原因。《古炉》和《天香》如此强调“天命”，是否试图在提供这种秩序性的东西呢?
四 “地方性”和“世界性”
杨庆祥：我觉得贾平凹在《废都》以后的写作，慢慢地开始固守在一个地方。《浮躁》里面，金狗是要走出去的，是一个进城的叙事，但是你会发现《古炉》里的人物都没有走出去，走出去的人要不就死了，要不就像霸槽走出去一圈后又回来，而且贾平凹没有写他走出去的生活。王安忆同样表现出这样的倾向，从《我爱比尔》开始，到《长恨歌》，再到《天香》，基本上就是围绕“上海”这一特殊的文化地理空间进行写作，而这些小说中的人物，也总是对上海念念不忘，我记得《长恨歌》里面有一段话非常煽情：“上海真是不能想，想起就是心痛。那里的日日夜夜，都是情义无限。……上海真是不可思议，它的辉煌教人一生难忘。……从来没有它，倒也无所谓，曾经有过，便再也放不下了。”这种固定在某一个地域的写作，对这一代作家到底意味着什么?凸显了何种历史意识?我有一个观点，越是往后的写作，越是回到一个地方的写作，可能就越具有开放性和世界性。我不知道二位的观点如何?
黄平：我觉得值得追问的是，何为“地方”，何为“世界”?80年代以来“寻根文学”之发生，深层的文化政治上的考虑，是想退回到地域文化之中，寻找差异性来解构掉“现实主义”表征的“国家叙述”整齐划一的压迫。在这个意义上，马尔克斯、福克纳这类作家受到推崇，沈从文的“湘西”世界受到推崇。此外，在文学场域的格局中来理解，“地方性”写作也意味着一种结构性的突围，一种赋予自我文化资本的途径：无论是云贵、西北等边缘地带对于国家叙述的突围，还是马尔克斯所范导的第三世界文学在“世界文学”中的突围。
故而，值得重返80年代，回到“寻根文学”，把“地方／国家／世界”视为一系列流动性的范畴，在这个视野中讨论文学的变局。就比如说贾平凹，他的地方性是“传统／现代”反复纠缠的地方性，不是封闭的空间。有时候“现代”大获全胜，比如被遗忘了的《小月前本》、《腊月?正月》这类“改革文学”；有时候“传统”扳回一局，比如近作《古炉》，喋喋布道的善人光彩照人；有时候“传统／现代”难分胜负，比如《高老庄》，我觉得在这种难得的平衡时分，贾平凹的小说在艺术上是最好的。
金理：我有点疑惑的是，“世界”与“地方”这样的议题，在多大程度上会成为作家的创作起点?一个有着全球忧患意识、了然世界格局的作家，和一个目光只盯着“邮票”般大的乡土的作家，都有可能成为伟大作家。像黄平提到的，我们经常以沈从文的乡土立场(有时这种立场被指责为狭隘、偏执，有时又被表扬为本真、纯粹)来对抗“国家叙述”(后来再去对抗“全球化”)，其实沈从文一直是在整个民族国家的广阔视野里看待和思考地方性、乡土性的问题，尤其自从抗战以来到差不多整个40年代，上述二者的矛盾纠结，一直困扰着沈从文，甚至产生切身的精神痛苦。这是沈从文的文学好的地方。所以在我看来问题的关键，一是黄平所说的“流动性”而不要画地为牢，二是这些观念形态的议题在进入创作时，应该来自文学的实感经验。
杨庆祥：黄平的这个说法也提醒了我。所谓的“地方性”和“世界性”可能是一个流动不居的概念，也或者是批评预设的强加于写作的一种观念。但奇隆的是，这一观念从80年代以来似乎就阴魂不散，追求作品的“世界性”似乎成为数代中国作家的一个追求。这里面既有文化史和文化传播意义上的“影响的焦虑”，同时可能也是作家与世界关系的一种投射，在80年代成长起来的那批作家那里，用“民间”、“野史”等等建构起来一个“地方”，并把这个地方纳入到一个想象性的“世界”中去，是一个普遍的带有文化政治学的叙述策略。金理在前面提到，自《蛙》以后，莫言作品中“对抗性”的东西减少，复调的东西明显增多了。我觉得不仅莫言如此，基本上80年代成长起来的那批作家身上都出现了这种调整：不断调整观察中国历史的角度，同时也是在不断调整想象中国与世界的方式。不过我个人对这种调整持悲观的态度，我认为至少在50年代出生的作家身上，这种调整不会顺利而且彻底，因此，他们对于历史的讲述和修辞，可能还是一种寓言化结构的呈现。中国与他者，地方性和世界性，依旧是一个“潘神的迷宫”，需要数代人的写作实践去穿越。