摘要：徐渭(1521-1593)是明代著名的剧作家、画家和诗人。本文立足于他的杂剧《歌代啸》，并参考其它戏剧作品、戏曲理论以及艺术作品，探讨晚明“混音”现象。 关键词：“混音文化”；徐渭；《歌代啸》
作者简介：Kevin C.Schoenberger.Jr(1981―)，男，美国新奥尔良人，耶鲁大学博士研究生，苏州大学高级进修生，主要从事中国明清戏曲研究。
中图分类号：I207.36 文献标识码：A 文章编号：1001-4403(2012)01-0151-05 收稿日期：2011-10-15
“混音文化”概述
在此，我借用的是劳伦斯?莱斯格的定义，他是法律学者也是版权律师，曾使用这一概念来形容创造性的新型数字技术带来的“混合文化”。在音乐方面，“混合”是指叠加记录一个或多个现有的轨道，以创建全新的音乐效果的进程。根据音乐之间的差异，监听器可以设定一个“混合体”，要么是现有作品的变奏，要么是一个全新的作品。最重要的是，“混合”并不是一个以新代旧的过程，而是一个既存的唱片通过融合而创建出全新的音乐性能。基于这个事实，现代数字技术使人们有可能创造出两个因生活年代不同而素未谋面的作家的二重奏。
莱斯格运用这一音乐术语来描述数字技术的创造性，在声觉与视觉上都很完善。但是由于媒体编辑软件的泛滥，对于那些能用电脑上网的人来说，无异于开辟了全新艺术创作的空间，即运用电影、音乐、胶片、新闻画面等大量非原创的素材去创作自己的原创作品。莱斯格用“只读模式”与“只写模式”指出媒体之间的差异性：“只读”媒体指的是主要用于被动消费，是直接输出给观众的。比如电影中的表演都是预先录制好的，经过剪辑，然后输出给观众。与此相反，“读写模式”的媒体至少会给受众参与或者反馈的机会。为此，莱斯格也为我们提供了一些例子。他将乐谱与音频作了比较，音频是被动消费的产物，乐谱却需要音乐家，允许他们自己发挥。“读写模式”与“只读模式”不仅是不同的艺术门类，他们更是艺术家创作的不同方式。莱斯格用例子证实了“读写模式”超跃了“只读模式”，又创立了关于“混音文化”的理论。现在，将影音“捣碎”就可以在Youtube上开场音乐会，这也标志着影音媒介向“读写模式”的回归。而我的目的也正是追随莱斯格的脚步，回溯到晚明，去考量当时的社会条件下，与之相似的艺术创作及消费模式。
同时，我们也可以发现一种与“民主化”相关的趋势，它不仅关系文学消费，更与大多数的城市居民的文学创作相关，甚至关系到他们的家庭。而这种“民主化”的萌芽可能来源对新技术发展的改观。例如，新儒学家王阳明就强调，真正的知识源于发现自我，更取决于长期的认真思考，而不完全来源于书本。据统计，16、17世纪明显是出版高峰，不论是白话小说，还是充斥着传说与八卦的邸报，还有备考科举的小册子，都比以前多得多。
我的论文就立足于这样一个作家与作品过度繁盛的年代，就与“混音”现象相关的艺术规律展开。在我看来，当时作品的存在状态与我们今天的Youtube异曲同工，都是围绕着一个全新的或者过度繁盛的原始素材，以及被城市居民反复咀嚼的文学经典，某些江南作家自由混合或与之匹配许多不同的元素，赋予它全新的艺术面貌，从而衍生出新的艺术或文学的影响。无名氏创作的小说《金瓶梅》就是一个典型的例子。据商伟与Patrick Hanan的研究结果表明，《金瓶梅》选用了《水浒传》的人物，并在叙事中嵌入了大量的娱乐、游戏、戏剧、杂记等，“混音”与文学要素的匹配在晚明的生活中随处可见。潘承玉甚至认为徐渭就可能是小说作者，因为徐渭与作者同时代，哲学观念相似，而徐渭所生活的绍兴与小说中描写的山东省在地理上也有着相似之处。我要说的是：《金瓶梅》虽然不是徐渭的作品，但正是由于它所体现出的作者观点和文学艺术特色，导致了它被误认为是徐渭的作品。
这里我要讨论的是徐渭的另一部作品《歌代啸》，它整合了当时流行文化中的可见因素，重新创造出全新的艺术风貌。在此我们将要讨论的是徐渭在这部作品中如何杂用百姓俗语与文学语言，混用大量双关语与俗语，甚至修改已经被大众接受的文本，“糅”到自己的作品中，从而生动地刻画了晚明社会生活。
由一斑可知全貌，中国文学在很大程度上依赖引用，及将预先存在的人物与事件引入全新的故事等手段。我在这里希望表达的是，运用引用和暗示而成的创作，包含的设计元素已经形成传统。然而，徐渭和他那个时代的人是怎样做的呢?他们不仅大量引用经典，而且对当时的文学作品也不放过，将他们重新剪裁，创造出全新的艺术影响，有些甚至会与原作品所要表达的意义完全相反。
《歌代啸》分析：语义双关，混而为一
《歌代啸》是由四段小戏贯穿而成的四折杂剧，在故事人物设置与情节安排上却有着连贯性。第一折写李和尚偷了张和尚地里的作物送给情人吴氏；第二折写李和尚戴着张和尚的帽子到吴氏家，见吴氏母亲牙疼，于是假装行医，主张针灸她女婿的脚跟；第三折写吴氏的丈夫以帽子为据向州官告发李和尚，却使张和尚下狱；第四折写州官奶奶在内宅放火，州官怕家丑外露，下令禁止百姓点灯。
研究者大多认为《歌代啸》强调批评“封建”价值观，批评社会共性，我却将《歌代啸》视为一部喜剧，一部奖励邪恶而误伤好人的黑色喜剧。虽然我们对于张和尚和他被偷的劳动成果、王辑迪不忠的妻子和被禁止点灯的百姓深感惋惜，但张和王并不能代表不求回报的美德模范。不像惹人谴责的李和尚，张虽然好色却很天真。同样，王辑迪被描绘成一个头脑不灵光且不孝顺的角色。当他第一次听说自己必需亲身尝试他岳母那样的疼痛时，他问：“莫非要我割股?”他妻子说不是，他又问：“莫非要我燃香?”。王辑迪他并不是道德模范，所以从一开始，他就不想用自己的付出去减轻她岳母的病痛。人们可能要为《歌代啸》中的所有错误而遗憾，我却认为本剧的目的并不是煽动观众对社会不公的愤怒，而是通过笑声去提示我们距离理想行为模式多么遥远，具有理想道德规范的社会成员在这样非理想化的社会中是注定失败的。在这方面，《歌代啸》主要运用的就是丰富的文字游戏，如“张冠李戴”、“只许州官放火，不许百姓点灯”等。此外，整部作品充满了语带双关的情节，有时断章取义，有时借义而用。最被人熟知的例子是第一幕中张和尚引诱李和尚时，李巧妙地抱怨自己缺乏同女性的性经验，张就说“天下可尽之道尚多，何必拘定此道?”针对张的话，李则回应道：“此外道复何在?”于是张开始了长篇大论：
难道贤弟尚未尽过?岂不闻《四书》上说得好，瞻之在前，其交也以道；忽焉在后，深造之以道。苟为不得，求之有道。欲有某焉，得其心有道，非吾徒也。循循善诱人，取诸宫中，绰绰有余裕。如不容，请尝试之。将入门，援之以手，其近锐者，不能以寸已，颦 蹙日“有恸乎?”徐徐云：“尔无所不至，喜色相告，无伤也。”及其壮也，故进之。故退之，尽心力而为之，未见其止。力不足者，苟完矣，苟美矣，以其时则可矣。将以复进，或问之：“乐在其中，有以异乎?”日：“亦人而己矣。”得其门欲罢不能。虽有善者，恶吾不与易也，此道之谓也。这段对话几乎完全借于《四书》。即使读者对儒家经典不熟悉，不了解此段文字引于何处，却依旧很容易就明了张的暗示。而对于一个对儒家经典烂熟于胸的读者来说，它的暗示意味恐怕是无以复加的，因为它会让人产生联想，超跃原文的经典喻义而渗透出性的味道。
事实上，在对大量文字记忆的基础上，通常只要几个字符合暗示，已足够达成这种文字游戏的效果了。
作为一个整体加以考量，这一段可以说是兼顾了徐渭才情与“混音文化”的绝佳例子。因为它的成功并非通过对典故简单的模仿，或其它形式的文字游戏。与传统的暗示一样，“混音”常常利用早期的作品，有时甚至恶搞它，通过重塑上下文，往往将严肃转化成幽默。不同的是，它不等同于引用，而是通过重新的布局与排列来完成的。比如《歌代啸》中张和尚所说的每一个字句都非原创，其结果是使以前曾负载最高道德说教意义的语言“蜕变”成了最低端的笑料。
前文我们提到了《金瓶梅》的杂语现象。商伟曾评论道：‘《金瓶梅》的作者似乎显示出对改造早期文本比创作自己的作品更感兴趣”。我认为这样的评价同样适用于《歌代啸》。在同一篇文章中，商伟还提到，在明代，这种割裂文义的引用是一种很流行的现象。
追溯到宋代，诗歌作品之所以获得普遍的赞赏，是因为其涵盖了敏捷的思维，以及一套类似“混音文化”的合音协律的创意。我知道在早期的诗歌游戏中，诗人们限韵为诗，对于联句成诗的参与者来说，诗歌的格律是一种具有公共约束力的法则。从徐渭友人们的文集来看，“越中十子”具有团体性的影响，徐渭年轻时曾沉浸在这样特殊的文化氛围中。那么，是什么让徐渭在《歌代啸》中运用了不同于他人的“混音文化”呢?在《歌代啸》中，徐渭并不是“改造”自己的诗文，而是玩了一把“非原创”。比如，他借鉴酒令，将欧阳修的俊词转化为一种带有市民气质的通俗文字，前者适合于高级饮宴，而后者则更适合一个妓女的口吻。这样的一种创作――将高雅与通俗有机结合，似乎才符合徐渭的艺术理想。这样的文字游戏在明代并不新鲜，但将这样的游戏作品引入到戏剧或小说中去却是晚明时人(类似于徐渭和《金瓶梅》作者)的创新。
继吉川小次郎之后，霍斯认为宋代早期世俗诗歌的鼎盛时期，因为宋人将日常生活引入诗歌，成为创作的题材。我认为，那些宋代的文章圣手，例如欧阳修与苏轼，他们对徐渭的创作产生了巨大的影响。这正与当代流行的前后七子复古派之重视汉文、唐诗，鄙视宋诗的趋势相反。不仅是徐渭有意与宋代的著名诗人们进行比较，就连“公安派”的袁宏道在后来反对古文方面，也受到了徐渭与宋代诗人的双重影响。例如，徐渭的《河豚》与欧阳修的《初食车螯》在艺术气质上就颇为相似，前者采用了一种诗化的讲述方式，向世人介绍了一种全新的厨房体验。我所做的就是去发现生活在晚明时期的徐渭和其他杭州一绍兴等地运用“混音文化”的剧作家，他们有些人在“公安派’’中声望日隆，有的作品甚至还影响了清初的作家，例如钱谦益、李渔等。换言之，可以说徐渭走在了当时文学创作的“前沿”。
文震亨及稍后的李渔，是以鉴赏家的态度从事写作，在他们的作品中呈现了生活的各个方面。徐渭则专注于日常生活经验所形成的“小趣”，却又超跃了宋代作家那种用味觉体验生发为诗的苦心经营。因此，徐渭的审美不仅重措词，也重题材。在一部小说或戏剧中，很容易辨别美德与恶行，但它们往往不能代表凌乱且不完美的现实生活。就像纯古典主义，或纯粹的通俗主义，都不能以多样化的语言去描绘一个晚明城市居民在日常生活中的境遇。莱斯格评论道：“混音文化”往往是探讨一个或更多的原初艺术或艺术如何工作，以及对更多艺术家的影响，甚至影响了生活消费。对于成千上万的《四书》读者，在某种意义上，会有成千上万个《四书》的版本。《歌代啸》是徐渭的《四书》，不是孔子的也不是孟子的。虽然徐渭引用意思与原文大相径庭，我们却很难想象其他人也能有这样特别的创意安排。
除了儒家经典，从冠冕堂皇的诏敕到下流的诅咒，从佛道术语到双关语，还有日常生活中的口语和谚语，《歌代啸》无所不用。例如，吴氏引诱某佛家弟子未果，转而出家为尼，随即用很口语化的念白形容她对丈夫丑陋和无能的失望：“阿难被摄仍空去，我笑摩登术未高……不期嫁了王辑迪，偏生得刁钻丑陋，异样猥囊。可惜一块好羊肉，倒送在狗口里。”值得注意的是，在徐渭《四声猿》中的《玉禅师翠乡一梦》中，他同样提到了妓女勾引和尚的故事。在《玉禅师》中，妓女红莲说：“师父，我笑这摩登还没手段，若遇我红莲呵，由他铁阿难也弄个残……”而将园艺术语与道教词汇相混合，在张和尚与李和尚的对话中，更能求得一种双关意味：“(张)若依我只种些丝瓜儿好。(李)不好，快绵阳。(张)出家人，阳便不绵也，没干。”而且，徐渭再一次与孔子玩起了文字游戏，他将原本“出则事公卿，入则事父兄”借同音词改写成为“出则事公卿，入则事妇凶。”大大增强了喜剧效果。
虽然2l世纪学习汉语的学生可以看到流行戏剧与古代哲人之间有一道明显的语言界线。需要强调的是，在徐渭的时代，用代表日常讲话的口语进行写作仍然是比较特殊的。对当时的人来说，接受教育就意味着必需熟悉符合规范的作品。而非精英的市民群体是庞大的，尽管他们不能背诵《四书》，或者作“八股”，但他们熟悉例如上文所引用的那些最常见且具有影响力的儒家格言。于是，城市生活成为了语言的存储器，在这一点上，晚明胜于之前的任何一个朝代，而《歌代啸》恰恰成功地表现了晚明生活中的“杂言”现象。
《玉禅师》中也有类似的情况。比如月明和尚在讲到投胎时，用手打自己的头，因为“头”与“投”是同音字。然后又在空气中画了三个符号，分别是“月”、“厶”、“口”，三个符号又可以组成一个“胎”字。在《歌代啸》中，那个地方官试图让嫉妒的妻子冷静，他说“只想上司不过是个老大人，奶奶你现是个老夫人，只夫人的‘夫’字，比大人的‘大’字现多了上面这等一勒，岂非夫人还大似他。”这种文字游戏也许很容易让人想起在元宵猜的“灯谜”。而在《徐文长佚稿》中我们确实可以看到徐渭自己创作的灯谜，如：“上有可耕之田，下有长流之川。一月复一月，两月共半边。一字共六口，两口不团圆。”谜底是“用”。但同时我们也可以将这个看做是作者身份的一个暗示：“田”、“水”、“月”，合起来刚好是一个“渭”字，而“田水月”也刚好是徐渭的一个符号，经常出现在他的画作中。
运用谜语和戏剧性反语是徐渭作品非常突出的特点。《歌代啸》中存在着大量的旁白，剧中人 所表达的并不是他们的所想，透过这样的反差，我们就可以判断出当时是怎样的一个腐败的社会。张和尚断章取义地引诱李和尚，李和尚阴谋盗取了张和尚的瓜果又害他背上通奸的罪名；吴氏哄骗她的丈夫和母亲，在李和尚的安排下与官府同谋；而地方官则欺骗那些明了他不幸婚姻才是火灾源头的人们。
在《女状元》和《雌木兰》中，女主角都曾伪装成男性。在《女状元》中，她的未来“岳父”对“他”考验不断，女主角却在审理疑难诉讼时，显示出超越男性的能力。还有《玉禅师》中的哑剧情节。月明和尚想唤醒妓女柳翠，告诉她前世是宇通和尚的真相。那这一切的目的是什么呢?那就是让剧中人一无所知的情况下，让观众无所不知。除此之外，我们还可以读到徐渭作品中，对人们使用或者滥用语言去建构思想、表达认知与接受，时有微妙的点评。对经典的引用，可以增加语言的权威感，即使当他所表达的意思因断章取义而引人发笑。这样做的结果就是人们接受了那些他们不会直接接受的事情，比如李和尚如果直接告诉张和尚瓜仙的事，又或者月明和尚直接告诉柳翠前世的真相，想来都会惹对方怀疑。但由于双方的对话有一个暗示的前提，这就让他们的交流更具有了穿透力。在这种情况下，李和尚的话诱使张和尚屈从了假相，而月明和尚神的哑剧游戏引领柳翠了解了她真实的性格。徐渭的戏剧和他的戏剧理念都显示出了对语言揭示真理能力的怀疑。作为季本的弟子，他兼修佛学，作为王阳明的学生他又是一个新儒学的支持者。在徐渭的笔下，禅偈与粗俗的笑话混用，或被重新诠释，这样做似乎比精堆细砌的诗歌与哲学，更能恰到好处地诠释文本，比原创剧本更能揭示真实的自我。
“混音文化”的历史：如果……会更好吗?
Yuming He和shiamin Kwa持有不同的论点，认为《狂鼓史渔阳三弄》中的“戏中戏”结构是一个充满了隐喻的舞台空间，通过“戏中戏”，观众可以欣赏到他们未曾经历的事件的重现。虽然不少学者已谈过狂鼓史的“戏中戏”现象，却忽略了其与“混音文化”关系密切的方面：这就是戏剧的特殊能力，它能给人一个机会把历史或人生理想化，或干脆重塑历史或人生。《狂鼓史》通过隐喻让我们看到了过去的存在，同样也让我们看到那些从未发生的事。例如，地狱的判官允许祢衡历数曹操所有的不公正，不仅包括祢衡在世时所经历的，还包括祢衡死后所发生的一切。尽管判官的最初动机是“我希望我可以目睹”，但他并不真正关心历史事件的重现，而对祢衡骂曹更感兴趣，甚至不惜“添油加醋”达到自己想要的效果。音乐中的“混音”可以通过覆盖与拼接生成从未面世的表演，祢衡的表现就为判官提供了一个前所未有的娱乐。
在广义上，这是一个包含了自由虚构元素的历史改写。仿佛徐渭画作中出现的某种不协调，一幅自然景色画，内容却是从未发生的自然现象，比如雪落芭蕉。引申到小说，某一角色即是从早先的作品或历史中来的一个人物，比如前面提到的《金瓶梅》。《玉禅师》也不仅仅是一部改编现成作品的戏剧，相反，借用Shiamin Kwa的说法，它混合了一些无关主题的戏剧和短篇故事，如佚名元杂剧《蓝采和》和李寿卿的《月明和尚度柳翠》。《玉禅师》将非原创的人物玉通和尚、红莲、月明和尚和柳翠融人一篇原创戏剧中，展现了另一种基于创作的自我表达。那是什么让充满“混音文化”的《金瓶梅》、《狂鼓史》这类作品不同于用“混搭”模式重现历史的《三国演义》呢?
《歌代啸》并非从预先存在的故事或历史事件中攫取人物和情节，它是将知识与文学材料以另外一种方式组合。瓜仙的故事就是一例，这样的笔法，似乎存在于很多喜剧或神话中。即使徐渭在写《歌代啸》的时候没有机会读汤显祖的名作《南柯记》和《邯郸记》，他对“救赎”剧情也是相当熟悉的，知道它的原型是沈既济的《枕中记》和马致远的《黄粱一梦》。剧中的主角发现自己正在经历一次大冒险，但到故事的结尾，不过是发现自己睡在蚁丘上做梦。《南词叙录》中曾经提到过唐传奇，由此可知徐渭对唐传奇并不陌生，唐传奇正是他戏剧创作的一个灵感来源。唐代也有过这样一个故事，主人公梦中与人激烈争辩，但醒来后发现自己不过是与谷仓中的动物交流。这种早期的短篇故事都掺杂了些许的喜剧元素，到了元、明两朝，情节往往不再是有趣的传奇，而成为一种宗教性的“以幻想去打破幻想”的模式。李和尚假装梦到了瓜仙，用一个赤裸裸的谎言掩盖自己偷盗的行为，显然是在模仿这种说教。《歌代啸》中充满了“非理想人物”，徐渭所要做的就是摒弃传统文学模式，同时利用暗示去模仿那些相信“神奇故事”的蠢人――一个天真到相信瓜仙就能拥有他种的瓜的人。
结论
在本文中，我的目的是以《歌代啸》为主，论述“混音文化”。其实类似的情感表达贯穿了晚明文人文化的多个方面，同样也存在于徐渭的很多作品中，当然也包括其他流派的诗歌与绘画。虽然徐渭在很多方面都是一个高度创新的艺术家，但我的目的却是将它的作品融入到一个更广泛的社会、历史与艺术交融的语境中去，在逻辑中凸显他的审美取向。作为一个杭州一绍兴文坛上相对前卫的作家，徐渭的书法、绘画、诗歌、戏剧对主流文化的鉴赏和古体诗歌的写作以及其他艺术门类产生了深远的影响。通过自由地“混合”流行文化，大范围地提取素材，徐渭就像写《金瓶梅》的匿名作家一样，成功地塑造了全新的“混音”艺术模式，在晚明哲学主张与艺术文化中写上了不可磨灭的一笔。