摘要：20世纪中国城市发展对文学特别是诗歌创作产生了深刻的影响。其中，“现代”转换是最重要的影响之一。除了诗人精神状态发生“现代”转换之外，中国新诗自身同样离不开物质状态的“现代”转换。在这种转换过程中，城市文化对其产生举足轻重的影响，并为新诗打上浓重的底色。在现代派诗人和九叶派诗人笔下，新诗的城市抒写第一次得到集中的呈现；新时期以来，这种抒写模式不断向文化、生存以及语言敞开，呈现出更为开放的对话姿态。
关键词：新诗；城市抒写；现代性；消费社会
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1003-0751(2012)02-0180-04
美国现代文艺评论家王德威曾指出：“城市与文学的关系，是现代文学史家及论者最常触及的关目之一。”19世纪中后期以来，“城市”(city)成为西方人生活的共同体，进而渐次演变为现代意义上的大都会(metropolis)，并顺理成章地成为现代主义文学的主要表现对象。如布雷德伯里所说：“现代主义把城市作为它的自然发源地――而这些城市又变成世界性的中心”，“在大多数现代主义艺术中，城市则是产生个人意识、闪现各种印象的环境，是波德莱尔的人群拥挤的街区、陀斯妥耶夫斯基的死屋遭遇、科比埃和艾略特的万物混生的环境”(2)。就西方城市文学而言，它起源于城邦制度之下的古老城市文明，而现代意义上的城市文学则是在机器工业经济中诞生的。与西方相比，中国的城市文学发源更早。从早期的《诗经》乃至汉代乐府诗、京都赋、初唐京城诗以及宋代以降以柳永为代表的市坊风情词，其间都留下了城市文明的斑驳投影。不过，这些历史文本始终没有形成稳定的发展脉络和审美趋向。在欧风美雨的强势涤荡中，我国古代僵化的文学传统轰然倒塌，一种由物质文化、制度文化引领的现代城市文明登陆中国，它冲击着古典诗歌的体制范例和精神田园，并为现代意义上的城市文学催生萌芽。
一
在古典诗歌中，作为抒情对象的城市无外乎是一个特殊的景观，一种缘情起兴的介质。“士”的济世传统与“怀古”的千年母题，使得诗人即使进入20世纪，其所营造的城市风貌依然与“现代性”的感受无缘。杨云史笔下的柏林(“一夜吹笳秋色高，柏林城里肃弓刀，宫嫔早识君王意，二十年前绣战袍。”《柏林怨》)和巴黎(“铜街金谷隔云端，闻到巴黎似广寒。草里铜仙铅泪冷，洛阳宫阙似长安。”《巴黎怨》)，在诗人笔下既有长门之恨，又含长安之哀，惟独缺乏异邦光电缤纷之色。传统诗歌的语言、节奏及其意象符号系统已然无法处理纷繁的现代都会感觉；诗人的内在文化心理也与现代城市出现巨大的断层。一种“求新”的要求呼之欲出。在充满诗性变革与冲动的晚清时代，黄遵宪的古体诗歌多已触及西方制度名物，并有《香港感怀十首》这样植入新锐城市意象的诗篇。尽管依然受到古典诗歌平衡体制和诗意机制的影响，难以透彻展示现代器物的风神，但是相较于传统意义上的诗歌美学，他所追求的“新派诗”明显地提升了诗歌“功能的现代性”。其诗作最重要的意义“就是把诗歌从山林和庙堂世界，带到了嘈杂喧闹的人间现实世界，强调了诗文‘适用于今，通行于俗’的重要性”。
中国现代新诗的先驱胡适，将诗歌对现实的表达视为“物”之表达，与“物”的特殊经验关联成为其诗歌实验的主旨。这就意味着要在传统的诗美空间之外，寻找新的想象素材和诗意环境。如同他在《沁园春》一词中的誓言所说：“更不伤春，更不悲秋，以此誓诗。”现代新诗之新，在他看来就是要从传统诗歌建立起的文化忧伤循环中超脱而出，扬弃以“自然”为中心的思维方式。傅斯年说得更为简明了当：“人与山遇，不足成文章；佳好文章终须得自街市中生活中。”伴随着新诗人对“物”的投合姿态，诗歌自身也呼唤着更为开放的语言与形式，以融汇传统诗意无法处理的城市新风神。抒情主体的情感需要与诗歌文体的内部诉求达成默契，从而拉近了诗歌文体与城市文化的距离。在当时的精神语境中，知识分子试图传达一种“直面当下”的群体价值观念，这成为后世诗人审美视阈的重要构成。由感情投射的角度观之，从空谷旷野幽思到大城小街之景的视角转换，表现出“由远及近”的镜头拉伸感。不过，对新诗最初的试验者而言，他们重点观照的是诗歌形式、语言等“外在”质素的实验，而对文本的思想趣味和现代精神的“内在”探索，似乎还欠缺深入与沉潜。新诗初创时期的胡适便未完全脱离文人诗歌“大传统”与民间谣曲“小传统”的框架，那些新锐的城市意象符号，并没有引起他的足够关注。比如写到城市中的“人力车夫”，其抒情语境却依然显得朦胧古典，缺乏现代都会的新奇感觉。胡适自己也评说他的早期诗作大都是“缠过脚后来放大了的妇人”。客观而言，在新诗的初创期，这种“文化的不适感”确实难以规避，而大量的稚拙之作，也并没有影响未来诗歌逐渐进入开放的城市语境、并在其中不断展现充满革新之力的发展流程。
“五四”白话新诗运动顺应了“诗界革命”以来文学自身转化的历史要求。它的意义在于彻底改变了传统的诗学观念，“表示了一个新的诗的观念”并“提示出一个新的作诗的方向”。王国维在《人间词话》中早已说过：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。”而新诗的萌生正应和了这种摆脱规束、主推新意的艺术诉求。作为与西方文化形态关涉紧密的现代都市文化，也对诗歌产生了由表及里的推动力。士绅阶层的消失和西方都市精神的侵入，使城市文化逐步衍生出独立性，并反过来在政治与经济上影响甚至控制了乡村文化。现代教育的兴盛、职员阶层的出现以及报刊传播业的繁荣，使城市得风气之先，实现了知识的聚集效应，并影响了文学艺术的运作方式。充裕的都市物质生活、发达的文化事业、便捷的沟通方式、租界地稳定的社会形态和宽松的舆论氛围，使都市成为吸引知识分子的理想生态环境。这一新兴文明的力度与厚度侵袭着现代诗人的头脑，使其澎湃心潮与都会脉搏发生强烈共振。西方都市诗的代表诗人波德莱尔、凡尔哈仑、桑德堡、艾略特等人的经典诗作同期得到译介，也对中国诗人的写作起到重要的影响和前驱作用。在现代诗人笔下，城市作为崭新的语言资源，不断涌入其文本的形态与精神之中。郭沫若便以对《女神》的咏叹，呈现出都市工业乌托邦的国族想象；在邵洵美的足音下，踏出的是颓废者的迷情与疲乏；在殷夫、艾青的血液里，流淌的是先觉者对都市下层民众的体怀；在李金发的微雨中，坠落的是孤独灵魂离群索居的现代意绪。现代派诗人金克木曾说：“新的机械文明，新的都市，新的享乐，新的受苦，都摆在我们面前，而这些新东西的共同特点便在强烈刺激我们的感觉。于是感觉便趋于兴奋和麻痹两极端，而心理上便有了一种变态作用。这种情形在常人只能没人其中，在诗人便可以吟味而把它表现出来，而且使别的有同经历的人能从此唤起同样的感觉而得到忽一松弛。”可见，都市改变了诗人认识世界、感觉世界的基本模式，促使他们生成现代的精神体验和审美经验。伴随着白话诗歌语体实验和形式主义、象征主义诗学的思想种 植，城市抒写成为现代诗人由“物”的层面进入诗歌的切入点，并在新诗诞生之初便形成“第一波”的强势爆发。
作为现代最大的文化符号，都市是一场物质文明与精神文明共陈的盛筵。随着一批现代意义上的中心城市出现，诗人可以借助泊来的诗思在现实语境中即时体会城市风物文化，实现城市理性与乡野感性的分离。郭沫若、李金发等新诗先驱便首先在西方城市中寻觅到物质文明与现代意绪的奇特感受。进入20世纪30年代，一些富有敏锐感觉的诗人开始在诗歌观念上主动适应都会的生活节奏：既展开诗歌内部情调、色彩与音律的实验，亦注重捕捉能够反映现代城市情绪的意象，建立现代诗歌的情思空间。这正是现代派诗人的群体选择，他们以自觉的艺思追求使城市抒写步入繁荣。这里既有施蛰存、徐霞村、徐迟对美国都市意象诗的翻译，也有金克木等学者的诗学理论阐述。对于金克木提出的“现代的情绪”，林庚曾有专门解读：“在传统的诗中似无专心追求一个情调Mood，或一个感觉Feeling这类的事，它多是用已有的这些，来述说描写着许许多多的人事。如今，自由诗却是正倒过来，它是借着许多的人事来述说捕捉着一些新的情调与感觉……至于形式之必须极量的要求自由，在文字尚且如此时自更是当然的事了。”由此可以看出，现代的“情绪”与“诗形”，成为这一抒情群落的运思重点。
身处现代中国，“喧哗嚣躁”的上海和“雄迈深沉”的北平既是诗人的两大聚集地，同时也自然成为城市抒写所依靠的母港。集中在上海的现代派诗人尤其偏爱对诗歌“内在形式”的研磨。他们依然怀有郭沫若式的对工业文明的拥抱情结，但情绪的调子已不再那么激烈，“实验性”成为他们所关注的焦点。在《都会的满月》中，徐迟将罗马数字与都市的典型符号意象杂陈并置，带给读者鲜明的视觉冲击；而施蛰存的《银鱼》则利用跳跃性的表意体系，使意象群组产生整体性的象征效果，在瞬间呈现出理智与感情的复杂经验。综合来看，他们无一不在应和着林庚提及的“用现代风物铺露的”感觉，其诗歌的内在形式亦达到了纯然的现代。和上海相较而言，失去政治光环的北平成为现代派诗人退回内心、表达荒原意识的温床。戴望舒曾以“年轻的老人”(《我的素描》)这一矛盾的复合体表达生命在都市时空中的消耗感。再如卞之琳《西长安街》、何其芳《古城》、废名《北平街头》等诗作也表达了类近的情绪。与同期的左翼文人相比，他们较少受到价值理性与集体理性的影响，其抒写基本远离宏大的启蒙主义命题，更重视表现都市人的心灵世界，这正是艾略特所言及的现代意义上的离群索居。而且，诗人进入都市人心灵层面所获得的文化异己感，也已告别了单纯的对“名物”的摄取和对新奇意象的“尝鲜”，他们以回溯的姿态寻求心灵的文化支点，仿佛与文人隐逸的文化传统相关，却又点染着因城市人际关系冷漠而引发的心灵寂寥，可谓两种孤独文化的融合。整体而观，现代派诗人虽然存在地域上的“南北之分”，但并未像小说那样产生海派与京派的对峙，他们以其融汇现代理念与传统精神的文本实践，第一次将都市文化引入诗歌“内与外”的运思之中，可谓意义重大。作为瞿秋白曾提到的与“薄海民”、即小资产阶级流浪知识分子同质的文人，现代派诗人同都市化和摩登化的距离更为切近。传统农耕文明在他们身上的投影渐渐黯淡，一切来源于城市的欢欣与孤独、颓废和衰变，悄然置换了思想者的抒情主题。
如果说现代派诗人倡导的现代性主要是以现代城市为背景，重视个人内心世界的灵修与技巧的实验，那么20世纪40年代诗歌的现代性则超越了这种城市经验和知识分子的视野。诗人主张面对生活的整体性和艺术的综合性，这正是九叶诗派的群体抉择。与现代派诗人追求将都市情绪“内化”的抒情模式相似，九叶诗人亦重视运作将都市意绪“心灵化”的诗维，但这种“内在”乃是与“内在的现实主义”勾联而生的产物。面对流动的城市文化，他们不再单纯地陷入个体沉思，而是以开放的态度，主动与广阔的历史情境和公共生活建立联络，强调知识分子对外部世界的个体承担精神，从而使他们具备了群体代言人的英雄姿态，其诗歌亦呈现出现实的真切与庄严。袁可嘉的《南京》、《上海》，杜运燮的《追物价的人》、唐浞的《骚动的城》等文本便都以批判的基调，应和着城市下层民众的群体呼声。与殷夫、艾青那样将城市美丑并置的渊源归结于阶级、从而充当阶级代言人的做法不同，九叶诗人的脑海中永远存在着一个关涉人类大理想的终极价值依托。由此，他们笔下的城市病症便无法单纯通过政权更替亦或阶级手段来调和。其城市抒写既是一种经验层面的城市印象，捕捉到“一见钟情”与“最后一瞥之恋”(本雅明语)的纠结；同时，秉承由艾略特引发的“思想知觉化”和寻找“客观对应物”的西方现代主义诗思，他们的城市文本并没有直接停留在意象世界亦或普遍经验之中，无论利用何种意象符号兴发“主体”被压抑的思想片段，最后呈现的仍然是一个“现代人”的完整精神形象。其抒写既包含了自新诗与城市结缘之初便产生的欲望、孤独乃至落寞的心理主题，也因纳入了对终极价值的关怀而具备了乐观的姿态。如同波德莱尔敢于正视生活的缺陷一样，即使听到都市“邪恶的笑声”，诗人也为这黑暗时代留存希望的曙光：在“黑夜的边上／那就有黎明／有红艳艳的朝阳”(陈敬容《黄昏，我在你的边上》)。诗人为自己点亮心灯，更是为全人类留存光明。可见，九叶诗人不像现代派诗人那样全然沉溺于心灵的忧郁与玄思、在内心世界中营造情绪的象牙塔，他们以无畏的个体承担意识，使这一抒情群落成为孤独城市的伟岸英雄。在杜运燮的《井》、穆旦《城市的街心》、郑敏的《寂寞》以及《成熟的寂寞》等诗作中，总有一个拥有知性与理想力量的现代英雄，他穿越了初期城市抒写那种心灵隐匿的局限，向作为一个生命族群的人类群体价值投射出虔诚的信心。如同《荒原》中那个始终存在的、对超越死亡的复活不懈追求的英雄一样，宣泄着庄严的力量，释放着理想的光芒，从而将现代诗歌的城市抒写推向更为深邃的思想峰巅。
在九叶诗人将诗歌城市抒写引入人类群体的价值关怀之后，随着新政权在北京的建立，这一抒写本身的丰富性却逐渐被新的美学原则压制了。无论是新浪漫主义还是现实主义风格，都忽视了城市意绪微妙多变的细枝末节。更为阳光的浪漫姿态在唱响工业赞歌的同时，也将城市抒写的消费性、欲望化等主题局限在题材的范围。城市抒写所关怀的人之“欲望的现代性”(王德威语)淹没在“启蒙”的宏大线索之中，直到朦胧诗人的登场方才有所恢复。进入新时期，中国城市的发展速率逐渐与世界同步，强大的城市表征进一步影响了一批作家特别是当代诗人的文学想象。与现代文学相比，这一时期诗歌城市抒写最直观的特色，便是出现了一批有组织的城市诗人社团和诗歌刊物。在1986年的“现代主义诗群大观”中，第一次有人以群体形式提出“城市诗人”的口号，以抒写“城市诗”的方式标榜其价值体系。他们将城市看作产生艺术的唯一空间，并颇具使命感地承担起抒写城市 的任务。这个被评论家朱大可描述为“焦灼的一代和城市梦”的群体，由张小波、孙晓刚、李彬勇、宋琳四人组成。在诗艺上，他们承接了现代主义诗学对都市人日常生存哲学的关注，着力寻觅都市符号的新鲜质感，以反抒情的事态语言确立其主体的知觉空间。不过，正如“焦灼的一代”这个群体命名一样，他们将物质重压之下的“孤独”作为城市诗的心理肇始。其艺术自释正揭示出他们自身存在的一些弱点：敏感而脆弱，接近孤独也容易被痉挛感所吞噬，易于滑入自我的意识迷津，难以处理更为丰富的城市素材。在为城市诗歌群体建设奠基的同时，他们也为后代诗人留下了一系列需要解决的问题。
在两个世纪之交的上海，由玄鱼、程林、陆华军、王乙宴、陈忠村等青年诗人创立的“新城市诗社”和民刊《新城市》，以及由铁舞创立的《城市诗人》等刊物，共同以诗歌在民间的诗性追求为起点，秉持现代主义的创作手法，借助艺术沙龙和网络论坛的方式，为城市抒写的群体建设展开新一轮的探索。此外，一系列专门以现代城市为描述对象的城市诗人也活跃起来。叶匡政便善于运用平淡的语言，在城市人的生活间歇展示生存的无奈与沧桑，书写心灵主义的《城市书》；杨克则以调侃、游玩的姿态步入城市迷宫，狡黠地化解了城市生存状态中灵与肉的互峙，并时刻保持着深入血肉的情感投入。他的文本正代表了新世代诗人解读城市时那种既投合又明明昧的复杂心态。“面对着城市新的形态，旧有的经验失灵了。一部分诗人变得贫乏了，他们甚至干脆放弃诗歌；另一部分诗人则变得狡猾了，他们在千方百计挤进城市之后，进而躲在城市的角落里咬牙切齿地诅咒城市……还有一种诗人是城市里的迷路者，他们处于市民经验与农民经验的边缘上，脱离了自然，又不被城市接纳。”(2)评论家张柠的这段论述所针对的既是当代诗人，又何尝不是现代诗人面对城市时的扭捏与踟躇。如果说20世纪90年代的诗学是“断裂”维度的诗学，那么在与宏大话题分道扬镳之后，如何以一种更为洒脱的姿态进入城市语境，与消费时代的审美风尚并驾齐驱，已成为城市文化形态向所有诗人提出的问题。在今天，城市的审美风尚已经完成了由启蒙模式向消费模式的转变，无论对城市接受与否，它都已经成为影响当代诗歌诗意形成的、无法规避的理论背景和思想策源地。
最后需要言明的是，如果从广义的“现代中国”概念考量新诗的都市呈现现象，那么台湾以及港澳文学同样不应被忽视。我们知道，认识现代城市的性质，从而回归人类自身、反思人与城市的关系，这是自20世纪二三十年代起中国现代诗人便已关注的城市母题。由于“历史的中断”，直到两个世纪之交，当代诗歌的城市抒写方才再次实现与现代文学的“合题”。实际上，如果立足于包含两岸四地文学风貌的宏大话语系统，那么，因与意识形态纠缠而造成的抒写“中断”便消除了。在20世纪50年代以来的台湾和港澳诗歌中，城市抒写得到了继承与延续。诗人们秉承着现代主义诗思，演绎出诸多新质：台湾诗歌的城市抒写始终处于与乡土文学的角力之中，相对于大陆诗界，它更为集中地探讨了“都市诗”这一主题，并率先进入由“现代”到“后现代”的诗学演变。进入新世纪，它确立起以享受城市为主体性格、以实验性的语词游戏为手段的美学风格。而香港和澳门的诗人多以都市为触媒，探询深藏于殖民文化、本土文化之间的城市经验。他们或是对城市化进程中“本土性”的迷失忧心忡忡，或是对现代城市造成的“人”之异化进行艰难求解。特别是其本土性的强化，丰富了城市抒写的表现形式。
无论是站在历时还是共时的角度，台港澳诗歌和大陆诗歌都存在着融合“知性”与“感性”的潜承对话关系。其间亦贯穿着关涉批判意识、田园精神以及调侃风格等“互文”式的脉络暗合。以台湾诗歌的城市抒写为例，它从上世纪50年代起就秉承了现代主义的精神，可以看作中国现代主义文学的彼岸延续，这就有效弥补了大陆诗歌城市抒写在“十七年”以及“文革”时期的匮乏与不足。在共时的平台上，林耀德、陈克华、林渡、罗青等“新世代”城市诗人对罗门、余光中等“前行代”诗人的超越，既是诗学意义上的后现代转向，又与文化解严之后的消费主义文化风潮相关，从而与中国大陆后朦胧诗的一系列“超越”、“PASS”主题形成呼应。不过，也正因为不同地域“后发性”现代化所造成的文化差异，台港澳的都市发展与大陆存在着鲜明的时间断层，其单一的个体状貌也迥然相异：高压政治亦或资本主义殖民文化的侵入、主动的西化以及新古典主义的转向等等，其中任何一个细微差别，对文学特别是诗歌的影响都可能是“谬以千里”的。城市文化的差异性会对诗歌造成难以抗拒的观念渗透，并直接影响到城市抒写的理论选择、审美特征以及情感空间构造等等微观问题。因此，对台港澳诗歌中城市抒写进行横向观照，既要考虑到两岸诗学的共时相似性，亦要照顾到其自身发展的独特状貌。总之，借助台港澳诗学这一“彼岸”的参照谱系和交流对象，我们能够建立起一种比较的视野，有助于深入探询深藏于殖民文化、本土文化之间的城市经验和诗学形式，以求在更为广阔的视阈中凸显自身的特质，并使其更为澄明。
责任编辑：行健