内容提要：西汉刘向的《列女传》以其传、颂、图三位一体的编撰方式在中国古代典籍中别具一格，正因为如此，《列女传》文本及其图像在后世流传过程中，必然涉及到其文本(语言文字)与图像的关系问题。不同时代，不同类型的《列女传》文本与图像中，其语图关系的紧密程度也有所区别。一方面，《列女传》中语象与图像在这种相互模仿、相互斗争的模式中共同发展、共同进步；另一方面，语象与图像结合程度的不同也带来了叙事强度上的区别。
关键词：语象 图像 《列女传》 叙事
中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号：1000－8705(2012)01－71－78
《列女传》是汉代学者刘向的重要著作之一，它分为《母仪》、《贤明》、《仁智》、《贞顺》、《节义》、《辩通》、《孽嬖》七卷，以分门别类的方式记载了百余位古代妇女的传记。刘向不仅是编撰《列女传》文本的作者，他还亲自将《列女传》图像化。据刘向所著《七略别录》的残卷可知，《列女传》上的故事曾被注解和图绘于一座四扇屏风之上：“臣向与黄门侍郎歆所校《列女传》种类相从为七篇，以著祸福荣辱之效，是非得失之分，画之于屏风四堵。”《汉书?艺文志》著录：“刘向所序六十七篇。”注：“《新序》、《说苑》、《世说》、《列女传颂图》也”。显然，《列女传》是由传、颂、图三部分组成。这样三位一体的典籍编撰方式，不仅在刘向之前尚未发现，就是在刘向之后也很少见到。汉代之后，不仅出现了许多注解《列女传》的著作，种类繁多、形态各异的列女图也是层出不穷。与其他流传后世的典籍相比，图像的存在是《列女传》独具特色的地方，而这个特点的独出于世与刘向对《列女传》采取的传、颂、图三位一体的编撰方式密切相关，前代有范，后世相因。
正因为《列女传》采取文字与图像并存的编撰方式，所以在《列女传》及其故事流传过程中，必然涉及到语言文字与图像的关系问题，而它们之间的关系一直处于一种发展的状态。根据考察可知，在《列女传》文本形成之前，列女故事已经以图像的形式在民间和宫廷流传，这是属于“语图一体”的状态，语言与图像的功能合二为一，共同推动这些故事的流传。当刘向编撰完成《列女传》并将其图像化之后，便处于一种“语图互仿”的状态，语言与图像相互模仿，《列女传》故事以绘画形式或雕塑(汉画像石、画像砖、墓室壁画、绢本绘画、纸本绘画等)流传。宋元之后，随着纸张的普及和印刷术的发明，《列女传》以版画形式流传，此时便处于“语图合体”或“语图互文”的状态，语言文字与图像同处于一个界面，二者相互映衬，语图交错。
“语象”与“图像”(物像)是语言文字与图像的细胞，二者之间的相互唤起、联想和模仿是语图关系呈现出不同面貌的深层原因，所以集中对“语象”与“图像”的研究可以抓住语图关系变化的关键。后世对《列女传》的图像演绎形式各异、异彩纷呈，根据图像表现所运用的材料来看，可以分为屏风图像、壁画图像、画像石与画像砖图像、绢本图像、纸本图像与版画图像等。由于所选择的材料不同，其图像的表现形式也各有特点，更加重要的是，不同图像形式之间，其语象和图像的面貌、关系也有所区别。所以，通过对其中语象与图像的研究，可以从一个新的角度观察到《列女传》文本及其图像的变化过程。
一、屏风图像
屏风是古人常用的一种屋内陈设，汉人广为运用，其上绘图也来源甚早。宋高承的《事物纪原?屏风》说：“汉制屏风，盖起于周皇邸斧?之事也。”?，指宫殿上陈设在户牖之间画有斧形图案的屏风。《释名》曰：“屏风，以屏障风也。?在后，所依倚也。”《礼记?明堂位》曰：“天子负斧?，南面而立。”郑玄注：“斧?，画屏风。”《三礼图》：“?，纵广八尺，画斧文。今之屏风。则遗象也。”汉淮南王刘安和羊胜都有《屏风赋》，更加说明屏风在汉代生活中的常见性。刘向之所以选择将《列女传》故事图绘于屏风之上，一方面与屏风的广泛运用有关，另一方面也与当时屏风多绘帝王列女图像相关。
据史料记载，《列女传》中的一些故事在刘向之前就已经有了图像表现，而屏风则是这些图像常用的表现形式。景帝时人羊胜，曾为梁孝王上客，他的《屏风赋》曰：“屏风始耠(《初学记》作‘张设’)，蔽我君王。重葩累绣，沓璧连璋。饰以文锦，映以流黄。画以古列，??昂昂。藩后宜之，寿考无疆。”“画以古列，??昂昂”，意为屏风上绘画的古列女图，像貌服肃，气概轩昂。
又如《汉书?叙传》载班固祖上班伯进谏汉武帝的故事。汉武帝“乘舆幄坐张画屏风”，其中“画纣醉踞妲己作长夜之乐”，汉武帝指画问班伯：“纣为无道，至于是虎?”班伯回答：“《书》云‘乃用妇人之言’，何有踞肆于朝?所谓众恶归之，不如是之甚者也。”武帝又问：“苟不如此，此图何戒?”班伯答：“沉湎于酒……”妲己的这个故事即《列女传?孽嬖传》中的“殷纣妲己”。
屏风作为一种室内的陈设，其所在的位置往往在主人的坐榻周围。将图绘有列女的屏风置于帝王嫔妃的座位四周，其道德训诫的目的十分明显。虽然不能确定刘向将绘有列女图像的屏风献给汉成帝，但其编撰以及图绘《列女传》进行劝诫的目的确实是承古而来。
刘向之后，绘有列女图像的屏风越加流行起来。《后汉书?宋弘列传》载：“弘当?见，御坐新屏风，图画列女，(光武)帝数顾视之。弘正容言曰：‘未见好德如好色者。’帝即为微之。笑谓弘曰：‘闻义则服，可乎?’对日：‘陛下进德，臣不胜其喜。’”这条材料说明虽然“列女图”依旧承载着道德说教的任务，但是随着时代的发展，原本“颐颐昂昂”、正颜敛容的列女开始变成感官享受的对象，甚至连帝王都不再将其视为道德的楷模，而将其当成一种美而频频回顾欣赏。
包括刘向所制作的屏风在内，所有的汉代屏风早已不存，不过1966年在山西大同石家寨司马金龙墓出土的一架屏风可以帮助我们构想出它们的样子。根据墓志铭可知，这座墓葬的主人，北魏大将军司马金龙下葬于484年。在其墓中出土的这架屏风虽然晚于刘向时代的作品，但从质地、结构到主题和装饰风格来看，它几乎保留了记载中的汉代列女屏风的所有特征。
根据现存的材料可知，这架屏风漆板两边都有绘画，一面保存完好，色彩鲜明；另一面剥落较严重，色彩暗淡。较完整的五块漆画，上下分为四层，每层高约19到20厘米，均有榜题和题记，所画的内容为列女、孝子、高人、逸士。第一、二块拼合后正反两面自上而下各得四图，正面依次为：有舜二妃、周室三母、鲁师春母、班姬辞辇；背面依次为李善养孤、孝子李充、素食赡宾、如履薄冰。第三块正面自上而下四图为：启母涂山、鲁之母师，孙叔敖、汉和帝后。背面第一图为接着是楚成郑瞀题记和楚子发母题记，再下面的题记待考。第四块正面与第五块背面拼合后依次为孙叔敖母、卫灵夫人、齐田稷母、刘灵故事。背面文图相混，漫漶不清。第四块背面与第五块正面拼合后，第一图似乎为介子推故事，第二图为齐宣王，第三图为大片题语，第四图内容不详。此外，还有一些漆画残片，其中一片左侧一妇女拱手站立，榜题为“蔡人妻”，左侧还有题记五行。另一片右侧站立一妇女，榜题为“□□(黎庄)公夫人”，左侧题记五行。 就屏风上所残存的列女故事而言，大多出自刘向的《列女传》，比如有虞二妃、启母涂山、周室三母、鲁师氏母、齐田稷母见于卷一《母仪传》，孙叔敖母、卫灵夫人见于卷三《仁智传》，蔡人之妻与黎庄夫人见于卷四《贞顺传》，班婕妤则出自《续列女传》。从语图关系分析，这些图像首先体现的是图像对于语言文字的模仿，比如有虞二妃，画面中共出现了6个人物，是这组屏风图像中人物最多的一幅，根据榜题可知，从左至右分别为舜后母、舜弟象、舜父瞽叟、舜二妃娥皇和女英、舜。《列女传?有虞二妃》说，舜生活在“父顽、母嚣、象傲”的家庭环境里，三人串通一气，三番五次想要致舜于死地。其中一次，三人欲借舜疏通水井之机，将其掩杀。这幅图像所表现的内容即使如此，画面左半部分表现的是舜弟象与舜父瞽叟立于水井旁，正往井中填土，其后母则站在左侧仰望，右半部分所展现的分明是之前舜与娥皇女英商量对策时的情境。虽然两个场景并不是发生在同一个时间，但工匠们将二者并置起来，使画面的叙事效果最大化。从人物形象以及画面内容来看，工匠的创作无疑借鉴了《列女传?有虞二妃》的故事情节。
其次，语言文字与图像之间又是一种相互补充，相互呼应，共同叙事的关系，比如对周室三母故事的描绘。与有虞二妃故事相比，周室三母图像除了有人物画像与榜题之外，还多了四行重要的题记。从残存的内容来看，这些题记都是《列女传?周室三母》内容的简写，比如第一行：“周□□(三母)者，太姜、太任、太似(姒)也。太姜，大王之妃，吕氏之女”，下面三行则是简介三母的品行，如太姜之贞顺，太任之能胎教，太姒之生十位贤能之子等，与《列女传?周室三母》如出一辙。在这个画面中，既有表明人物图像身份的榜题，又有展现人物行为的题记，榜题、题记与图像三者紧密结合，这样的设计首先排除了对这个画面本意的任何可能的误读，然后鲜明地表达了设计者的目的――推崇三母之德，并欲将其传扬。
如果从语图关系的角度进行分类，则屏风上的图像可以分为两种，一种是榜题加图像，如有舜二妃、启母涂山、鲁之国师、鲁义姑姊等，一种是榜题、题记加图像，如周室三母、班姬辞辇、孙叔敖、孙叔敖母、卫灵夫人、齐田稷母等。从整体上看，前一种类型的图像情节更加丰富，动作性更强，如有舜二妃中就有二人填井这个动作感极强的画面；而后一种图像则情节单一，人物几乎没有动作感，如周室三母中只有三个单独的画像。很明显，题记的有无左右了这两种不同类型图像的设计，在第一种图像中，设计者利用人物动作弥补了叙事上的缺陷，而在第二种图像中，题记强大的叙述功能使设计者对人物形体动作的要求降低。不过，不管是榜题加图像，还是榜题、题记加图像，其本质都是语象与图像的结合，最终都达到了叙事的效果，传达出道德训诫的目的。
根据司马金龙墓中的屏风，我们可以反推出刘向所设置的汉代屏风的形制，首先，在有限的空间内，刘向不可能将100多个女性故事全部图绘其上，而是根据一定的需要，选择其中的某些故事作为描绘对象，这种类的选择，对后世的列女图产生了重要影响。其次，屏风上的图像与一定的文字内容(榜题、题记)相结合，共同说明这个故事以及它所要传达的道德训诫目的，这与《列女传》“传”、“颂”、“图”三位一体的形制密切相关。
二、壁画、画像石与画像砖图像
壁画这种特殊的装饰艺术在汉代得到了前所未有的重视，这与汉代统治者对壁画政治宣传和道德说教功能的挖掘有关，西汉的武帝、昭帝、宣帝都曾将其作为褒奖功臣的方式，一时间宫殿壁画建树非凡。东汉的明帝延续了前辈的传统，曾图绘三十二人于洛阳南宫云台，史称云台三十二将。除此之外，东汉的统治者为了巩固统治，控制人心，鼓吹“天人感应”论及“符瑞”说，祥瑞图像及标榜忠、孝、节、义的历史故事成为画家的普遍创作题材。在这样的环境中，列女故事成为壁画的重要内容之一。
东汉王延寿用赋的形式描述了建造于西汉景帝时期的灵光殿的建筑和殿内壁画，“图画天地，品类群生。杂物奇怪，山神海灵。写载其状，托之丹青。千变万化，事各缪形……恶以诫世，善以示后。”王延寿不仅不厌其烦地描述了他所见到的灵光殿内的壁画，而且指出了它们最重要的功能――恶以诫世，善以示后。这些图像绝非作为一般视觉对象而存在，而是承载着巨大的道德说教功用。
这种图像形式在东汉时期从地上转入了地下，从生人所居的宫殿转入了逝者所居的墓葬之中。从文字记录以及考古资料可知，于墓圹中雕刻绘画人物图像，乃东汉流行的一种葬俗，列女亦为常见的题材。
《水经注?济水篇》引戴延之《西征记》曰：“焦氏山(北数山，有汉司隶校尉)鲁恭(《艺文类聚》引作峻)穿山得白蛇白兔，(不葬，更葬山南，凿而得)金，故日金乡山，山形峻峭，象(前有石祠石庙，四壁皆)青石隐起，自书契以来，忠(臣、孝子、贞妇、孔子)及弟子七十二人形象，像边皆(刻石记之，文字分)明。”
洪适《隶续》卷十八云：“右荆州刺史李刚石室残画像一轴，高不及咫，长一丈有半……所图《列女传》三事：其一，三人，车一，马一；无盐丑女，齐宣王，侍郎，凡三榜。车前一榜，无字。其一，四人，三榜，惟梁高行梁使者二榜有字。此二列女，武梁碑中亦有之。其一，四人，樊姬，楚庄王，孙叔敖，梁郑女，凡四榜。后有一榜而阙其人。”
根据现存资料，无法判断赵歧墓中的图像到底是墓室壁画还是画像石，不过鲁恭墓与李刚墓中的图像则可以断为画像石，因为这种形制的图像在考古发掘中屡有发现，其中以山东嘉祥的武梁祠最为著名。
根据费慰梅、蒋英炬、吴文祺等学者所进行的复原工作可知，武梁祠为一个单开间的小祠堂，整个祠堂由五块画像石组成，其中屋顶两块，两边各一块，后墙一块。五块石头上均刻满了各种图像，除去一些漫漶不清的图像之外，其余的图像绝大部分都已经被识别出来。简而言之，其上的图像包括祥瑞、神仙、帝王、忠臣、孝子、列女、义士等等。
王延寿用文字描绘了灵光殿内精彩纷呈的图像，而武梁祠则用将这种精彩变成现实，两者是否为前后相续的关系，尚需要其他考古材料的证明以及进一步研究。不过可以确定的是，虽然武梁祠上的图像，包括“列女图”在格式和图像表现上可能与那些图绘在宫殿或屏风上的画像相似，但两者在功能以及题材的编排上却很不相同。这是因为武梁祠是墓葬建筑的一部分，是祠主武梁的子孙后代用来向其供奉祭品、表达哀思的纪念性建筑，其墓葬建筑的属性决定其上的图像绝非简单的排列，而是经过了精心的选择，所有的图像都被赋予特殊的含义。
武梁祠中的列女图像共有8幅，东壁第二层从右至左刻的是梁节姑姊、齐义继母、京师节女的故事，西壁第一层从右至左是梁高行拒、鲁秋胡戏妻、鲁义姑姊舍儿、楚昭贞姜待符的故事，而钟离春说齐王的故事则是在东壁第四层的最左边。这8个故事全部出自《列女传》，其中东壁与西壁上部的7个出自《贞顺》与《节义》两章，而钟离春说齐王的故事则出自《辩通》。
前文已经说过，整个《列女传》包括100多个故事，很难想象有如此大的材料能够承载这么多图像。所以，包括刘向在内，设计者们只能挑选一部分图像复制于不同的材料之上，比如司马金龙墓屏风上只选取了 9位妇女而已，相传为顾恺之所绘的《列女仁智传》所选的则只是《列女传》卷3的《仁智》中的15位妇女。
如果我们认同巫鸿先生的观点，把武梁祠的设计者与赞助者认为是武梁本人，那么这些图像的出现就更加顺理成章。《列女传》收录了百余名的女子，按照她们的行为与品德，被分成7个不同部分，为什么武梁偏偏只从《贞顺》与《节义》两卷中挑选人物，这恐怕还要从这些人物本身所具备的品德来分析，她们所共同的品德便是“贞”与“节”。这两点被儒家看作妇女最重要的品德，它们被出自儒家的刘向被表彰，又被同样出自儒家的武梁所看中，自然顺理成章。
列女图像以这样群体性的形式出现，在汉代的墓葬中除了武梁祠画像石之外，还有内蒙古和林格尔汉墓的壁画。据学者研究，这座墓葬大约建造于东汉桓帝延熹年间(公元158年－165年)，时间略晚于武梁祠，墓葬的主人可能是一位护乌桓校尉。在该墓中室的南、北、西三壁上，画着80多则圣贤、忠臣、孝子、列女、义士的图像。其中列女有曾子母、后稷母姜螈、口(契)母简狄、王季母大姜、文王母大任、武王母大姒、鲁秋胡妻、周主忠妾、许穆夫人、曹僖氏妻、孙叔敖母、晋杨口(叔)姬、晋汜(范)氏母、孟柯母、鲁之母(师)、齐田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、盖将之妻、代赵夫人等，这些女性的故事大多见于《列女传》，也有少部分可能来自民间传说，她们的故事散见于《列女传》除《孽嬖》之外的前六卷。
从造型上看，两处墓葬图像有很大的区别，显示出不同的设计者对于语象与图像关系的不同看法，武梁祠中语象与图像的结合十分紧密，而这一点在和林格尔汉墓壁画中则未受到重视，两者之间的强弱分别直接导致两处图像在叙事上的程度差异。
武梁祠的列女故事图像大多拥有两个或者两个以上的人物，其中的主要人物大多用榜题表明其身份，更重要的是这些画面中的人物都拥有强烈的动作感，展示出一定的故事情节。比如位于武梁祠后壁的“鲁义姑姊”画像。“鲁义姑姊”的故事出自《列女传》卷五《节义传》，鲁义姑姊是鲁国国都郊外的一个妇人，齐鲁交战之时，鲁义姑姊带着自己的儿子与侄子逃难，眼见齐军来到跟前，鲁义姑姊毅然丢下自己的儿子，而抱着侄子逃入山中。后来齐将感叹其节义，便停止伐鲁，鲁君听说后，对其进行赏赐，并将其称为义姑姊。武梁祠画像对这个故事的描绘十分精彩，这个故事中，最紧张最迫切的瞬间便是齐军将要冲到鲁义姑姊跟前，而她毅然抛弃自己的儿子，抱着侄子准备逃走的时刻。工匠们紧紧抓住这一点，将画像的大部分空间留给代表军队的一辆马车以及对抗的齐鲁士兵，而鲁义姑姊和她的儿子、侄子则被压迫至画像的最右边，从图像观之，仿佛齐军就要冲到鲁义姑姊跟前。最精彩的地方在于鲁义姑姊已经抱起侄子，抛弃儿子准备逃难，甚至她的身形都已经向右倾斜，说明她正准备迅速逃走；然而她的头却转向与身体相反的方向，一方面她是在观察齐军的动向；另一方面，个人认为更重要的是她是在回头看儿子最后一眼。整个画像加上榜题把鲁义姑姊故事的前半部分表现得非常清楚，以至于观者在观赏时甚至可以感受到两军交战的激烈程度，以及鲁义姑姊在面对危险时的坚定选择，还有她的一片心酸之情，整个画面具有强烈的冲击力。语象与图像的紧密结合使图像的叙事性得到了强烈的释放，对该故事稍有所知的人能够立刻进人情境之上，理解设计者的用意。
相比较而言，和林格尔汉墓壁画的图像造型则十分简单，多是单独的一个人物图像加上一条表明身份榜题，比如中室西壁至北壁的壁画有一组列女，分别为孟柯母、鲁之母、齐田稷母、秦穆姬、楚昭越姬、盖将之妻、代赵夫人等。这些人物排除了任何动作性，等同于后世偶像画的样式，陷入类型化、模式化的窠臼中，如果抹去每个人物身后的榜题，其身份则完全陷入蒙昧之中，因为无法根据其动作与画面情节进行任何可能的推测。这样的形式使得图像的叙事性变得十分贫弱，使人很难理解设计者的用意。
这两处图像的不同既与工匠的艺术水准相关，同时也与它们的不同功用有关，武梁祠是一个开放的地上空间，子孙后代能够进入其中，设计者希望通过特别的图像造型来传达出特殊的用意，比如以列女为楷模，学习其优良的品德。再加上在东汉的崇尚孝义的文化背景中，祠堂不再是一个家族的私人领地，往往成为友朋、乡人相聚的场所，设计者通过这些图像一方面表达了对前人品德的敬仰，另一方面也暗示了自己的子孙同样拥有这样的品德，从而为他们赢取名望。而和林格尔汉墓则是一个封闭的地下空间，一旦封闭，“千岁不发”，其所绘壁画恐怕连自己的子孙都难得一见，所以它的图像难以做到丰富而精彩，这些图像的编排并没有特定的目的，设计者只是将她们视作道德楷模而将其图绘于上，这些图像与其他的圣贤、忠臣、孝子、义士的图像构成的壁画所体现的只是一种墓葬壁画的传统，即时人对各种美德的称颂。
三、绢本、纸本与版画图像
汉代绘有列女图的屏风早已不存，灵光殿也早已飞灰湮灭，留存下来的只有坚硬而难以磨灭的画像石以及存在于墓室的壁画。除此之外，列女图在汉代还曾被绘制彩箧之上以及被制作成易于携带的卷轴画。《历代名画记》载：“灵帝诏邕画赤泉侯五代将相于省，兼命为赞及书，邕书画及赞皆擅名于代，时称三美”，蔡邕有“《讲学图》、《小列女图》传于代”。
蔡邕之后，魏晋南北朝时期的画家对列女图的兴致不减，而且经常绘制群体性的列女图，据《历代名画记》可知，生于晚唐的张彦远尚可见晋明帝司马绍的《列女图》；荀?的《大列女图》、《小列女图》；卫协的《列女图》、《小列女图》；王?的《列女仁智图》；谢稚的《列女母仪图》、《列女贞节图》、《列女贤明图》、《列女仁智图》、《列女传》、《列女辩通图》、《列女画秋兴图》、《列女图》、《大列女图》；戴逵的《列女仁智图》；刘宋濮道兴的《列女辩通传》；南齐僧珍的《姜?等像》；王殿的《列女传母仪图》；陈公恩的《列女贞节图》、《列女仁智图》等。
可惜如此丰富的绘画材料如今早不存，反倒是不见《历代名画记》著录的一幅绘画作品现今有宋人的摹本传世，这就是东晋著名画家顾恺之的《列女仁智图》。这幅绘画作品如今藏于北京故宫博物院，据画名便可知，此画乃依据《列女传?仁智传》绘历史上有智谋远见的妇女，每节后录其颂语，注明所绘人物。此卷原本有15节，共收集15位列女故事，全卷49位人物，现仅存10节，共28人，其中“楚武邓曼”、“许穆夫人”、“曹僖氏妻”、“孙叔敖母”、“晋伯宗妻”、“灵公夫人”、“晋羊叔姬”7个故事保存完整，“齐灵仲子”、“晋范氏母”、“鲁漆室女”3个故事只存一半。
顾恺之的这幅画在唐代就已经有了摹本，而这个摹本至宋犹存，宋人米芾的《画史?晋画》称顾恺之：“《女史箴》横卷，在刘有方家，已上。笔彩生动，髭鬟秀润，《太宗实录》载购得顾笔一卷。今士人家收得唐摹顾笔《列女图》，至刻板作扇，皆是三寸余人物，与刘氏《女史箴》一同。”
《女史箴》即著名的《女史箴图》，乃顾恺之依据西晋张华《女史箴》一文而作，原文12节，所画亦为12段，唐摹本存自“冯媛挡熊”至“女史司箴敢告庶姬”共9段，现藏于大英博物馆。故宫博物院另藏有宋代摹 本，水平稍逊，而多出樊姬、卫女2段。张华的《女史箴》是在刘向《列女传》的影响下而作，同样带有浓厚的政治目的，当时即被奉为“苦口陈箴、庄言警世”的名篇。其中“樊姬感庄，不食鲜禽”、“卫女矫桓，耳忘和音”以及“班妾有辞，割?同辇”三个故事均出自于《列女传》，而“玄熊攀槛，冯媛趁进”的故事则被后人编入《续列女传》。《列女仁智传》与《女史箴图》这两部体现女性美德的画作出自顾恺之一人之手，说明其对此类题材的偏爱。
顾恺之的《列女仁智图》多处可以体现汉代的意味，很可能直接承接于刘向的列女图。比如画卷中多处保留了汉代的衣冠制度，如男子所戴的进贤冠，身着的曲线大袖袍，女子的梳垂霄髻，身着的深衣等。又如蘧伯玉所乘坐的马车称“轺车”，同样是汉代形制，如今大量出土的汉画像石、砖和壁画中都可看到与之相类似的图像。从艺术上说，《列女仁智传》人物线条粗犷流畅，造型生动，特别是对妇女的描绘，体态轻盈飘逸，婀娜多姿，达到了当时绘画的高峰。其构图布局则与武梁祠的列女画像一脉相承，《列女仁智传》虽然描绘的只是15位女性的故事，却绘有49个人物，平均每个故事都有3个左右的人物图像，这些人物图像共同构成了一个具有故事情节的图像片段；加上每个人物均有榜题，每个故事片段的右侧还有一小段题记文字，既补充说明了故事情节，又巧妙地将两个故事分开，这样的形式与武梁祠画像别无二致。人物图像与榜题、题记一起构成一个完整的叙事体，语象与图像的紧密结合使其叙事性得到充分的发挥。同样的构图样式也体现在《女史箴图》中，说明顾恺之在这两幅图中运用了相同的构图法则。
从语象与图像关系来看，武梁祠汉画像、《列女仁智图》与北魏司马金龙屏风图像三者恰好处于一个前后相继的过程中。武梁祠画像属于榜题加图像的类型，其中人物图像多具动作性，展演出一段情节。《列女仁智传》具有类似的特征，而题记的出现使得图像的叙事能力大大增强。司马金龙屏风图像则继承了武梁祠画像与《列女仁智传》的特征，不仅人物图像动作性强，而且出现了榜题、题记与图像三者结合的画面，尤其是其题记，与《列女仁智传》相比，显得更加丰富，其所带来的叙事效果也更强。
南北朝之后，列女图的创作陷入了低潮，《历代名画记》中不见隋唐时代的列女图著录，整个《宣和画谱》中著录的有关列女图的作品也只有南唐周文矩的《鲁秋胡故实图》，一方面可能是画家对创作列女图的兴趣转淡，另一方面也有可能是因为战火而导致作品的流失，故而后世不见著录。
这种现象从明代中期以后得到了极大的改变，有关列女图的创作再一次兴盛起来，不过这一次的创作高潮并不是以传统的绘画形式――绢本、纸本为主，而是以一种新型的形式――版画为主。
以版画图绘《列女传》始于北宋年间，与雕版印刷的逐步兴起密切相关。现今能够看到的最早的《列女传》版画是北宋仁宗嘉?八年(公元1063年)建安余靖庵勤有堂刊本，图版作上图下文版式；全书共8篇，123节，插图123幅；书中题“汉护天都水使者光禄大夫刘向编撰，晋大司马参军顾恺之图画”；宋刻本传世稀少，钱谦益曾有收藏，后归于清宫。清乾隆嘉庆时藏书家黄丕烈曾见过宋原刊本，后流失不知所踪，清晚期分别有《文选楼丛书》本与顾氏小读书堆本流传于世，但都失原本面貌。
据学者研究可知，除去《文选楼丛书》本与顾氏小读书堆本之外，明清时期《列女传》版本还有明正德刊本、明嘉靖黄鲁曾刊本、明万历黄嘉育刊本、明崇祯太仓张浦刊本、清《四库全书》本、清三家校注本等，其中清代的版本均与建安余氏本有着千丝万缕的联系，形制大体无差。不过明代的各种版本则与建安余氏本相差较大，比如万历黄嘉育刊本中的图像在每传之前，其他的几个版本则干脆无图。
此外，明代还出现了一些《古今列女传》，与古本《列女传》相比，其内容扩充了不少，其版式也与建安余氏本相差较大。比如万历十五年(公元1587年)，金陵富春堂刊刻的《古今列女传》，其原题为《新镌增补全像评林古今列女传》，经过了明代茅坤的增补，彭烊的点评和宗原校点。虽然其卷数与建安余氏本一样都为八卷，但是其中所收纳的列女故事却从汉代之后一直延续下来，内容比建安余氏本多出不少。其版式也独具一格，为插图双面连式，图上方通栏标题，左右镌以联语，此为金陵富春堂戏曲诸本的独特版式。
不过也有形制古朴的《古今列女传》出现，比如明万历年间刊刻的《新锓全像音释古今列女传卷》，内页上题为“晋安翁青阳校正、书林杨景生梓行”。同样作上图下文版式，不过此本为单面，而建安余氏本则为双面连式。
与屏风、壁画、画像石、绢本、纸本等传统的列女图相比，版画列女图与文字的联系更加紧密，其中所体现的语象与图像的关系也有很大的不同。在传统列女图中，虽然文字所占的份额多少不一，但整体上，文字起到的只是一种补充解释的作用。当观者在观看画面时，其首先捕捉的肯定是占据大部分面积的图像，只有在他们无法理解图像本义时，才去求助于文字。文字在这些画面中从来没有占据过主要地位，而它们的存在也是若有若无，不管是屏风、壁画、画像石图像，还是绢本、纸本图像，都有文字缺失的状况，甚至在一些画面中，已经留出了属于榜题的长方形空白处，但设计者最终依然将其付诸阙如。毫无疑问，在设计者眼中，文字是可有可无的，只要观者掌握了足够的知识，他们仍然能够通过自己的想象复原整个图像，使叙事过程得以完成。
但是在版画列女图中，这种情况恰好得到了逆转，图像开始成为文字的附庸。绝大多数版画列女图都依存于版刻《列女传》而存在，设计者首先着眼的是《列女传》文本本身，图像开始变得可有可无，所以在许多《列女传》版本中，图像经常被无情的删去。即使是在版画异常发达的明晚期，无图的《列女传》版本数量还是要比有图的《列女图》多，学者们对于《列女传》文字的关注要远远超过对其图像的关注，对文字的关注实质即在于对叙事的关注。
当这样的逆转得以完成之后，我们可以发现语象与图像的关系恰好走完了一个循环。当初刘向首先编撰了《列女传》的文本，然后以文本为基础绘制了图像，由于材料的限制，他只能选择某些图像进行绘制，并只能将少量榜题与题记标注其上，后世各种各样的列女图在此基础上层出不穷，其形制与刘向的列女图大同小异。当纸张开始得到广泛运用，印刷术成熟之后，材料的限制完全被打破，于是人们又开始重视《列女传》的文本，在画面中原本沦为附庸的文字开始占据主要地位，图像则降为次要。语象与图像就是在这种相互模仿、相互斗争中共同进步，一方面，以语象为代表的文字内容不断地得到扩充，其接受的范围也不断扩大；另一方面，以图像为代表的绘画也在艺术上得到不断提升，并衍生出种类繁多的形式，其中的叙事能力也在不断增强。
责任编辑 何萍