珍妮弗•伊根（Jennifer Egan），1962年出生于芝加哥，20世纪70年代在旧金山长大。她到那里的时候，60年代气数已尽，只有挥之不去的残余吸引了这个女孩敏锐的双眸。在一篇文章中，伊根写道：“昏头昏脑的嬉皮士，戴着五彩缤纷的帽子，在金门公园里击打着小手鼓，空气中飘荡着大麻和熏香的气味，城市有一种深深的静默，就好像在头部受到重重一击后正慢慢地苏醒过来。我几乎能够听见我错过了的狂热游行的回音。”旧金山的遗产、迷幻摇滚乐和离家出走的青少年，成为伊根新书《恶棍来访》（A Visit from the Goon Squad）中几位人物的构思来源。这部出色的作品精巧地编织着作者对时间、记忆、流行文化和生长在美国的危险等问题的思索。
为写小说，伊根常就某些话题进行调研，而她的许多新闻报道便是出自于这份好奇。伊根以动人的笔触描写了纽约时尚界的少女模特、躁郁症患者、同性恋青少年的秘密生活、卖弄风情以及网上约会一族的性与猜忌。这般使人着迷的描绘为《恶棍来访》的小说人物塑造提供了详细资料。伊根的创作糅合了敏锐的社会观察、复杂的情节结构和细腻的人物刻画。
初春一个温暖的早晨，我来到伊根在布鲁克林格林堡的家。我们到邻近一家小餐馆边吃早点边聊她的写作、她早年信心的挣扎和她跟两个孩子在一起的生活。她本人和照片里一样，带着从容的微笑，散发出一个成功作家的质朴魅力，对自己的艺术把握十足。
保罗•维迪奇：你的新作《恶棍来访》读起来像一系列互相关联的故事。一个故事的中心人物在其他故事中成为背景人物，创造了十分庞大的人物阵容和广阔的图景。这个世界是如何成形的？
珍妮弗•伊根：《恶棍》比我其他的书更少些策划，因为有一阵子我没有意识到自己是在写一本书。我以为我在写一些独立的故事。但是跟往常一样，我的构思始于时间和地点，及对其中的人物的好奇心。我从萨莎和她偷人钱包的故事着手――书的第一章――之后其余部分颇为自然地形成。写完那篇后，我发现自己对萨莎的老板本尼很好奇，这个人，像萨莎前面提到的那样，往自己的咖啡里倒金子，还把杀虫剂喷在腋下。我想，好吧，那家伙是谁？他为什么做那些事情？所以我就写了《金子疗法》（The Gold Cure），其中提到克兰代尔，纽约的一个郊区，本尼离婚前搬到了那儿，于是我又想知道他为什么搬去那儿，它什么样。因此我写了《A到B》（A to B），背景主要在克兰代尔。这些故事自发地像藤蔓一样展开，相互联系，彼此交错。一个程序通过我运行，而我不得不任其发生。我试图以分析性的决策加以干涉，但似乎不起作用。
维迪奇：你在开头引用了普鲁斯特《追忆似水年华》中的两个警句。为什么这样？
伊根：过去几年我一直在读普鲁斯特，终于第一次读完了《追忆似水年华》。年轻时普鲁斯特关于时间的沉思让我相当厌倦，对于二十出头的我来说那一文不值。现在感觉大不相同了，所以我想试一试，写写时间。普鲁斯特写时间，是在写改变。《追忆似水年华》是关于难以想象的世事变迁。妓女社会等级的攀升，高贵的变低贱，低贱的变高贵，世事的变幻无常叫人惊叹不已，尽管变化的过程缓慢，却是翻天覆地。所有这些都令我感兴趣，促成对《恶棍》的构思。我想把一个故事中的边缘人物变成他们自己的故事的主体。我喜欢制造那种激变――使不经意中一眼扫过的人日后成为绝对的中心。
维迪奇：你做到了，并使故事圆满会合。最后一章有个奇妙的时刻，本尼和亚历克斯站在萨莎二十年前居住的公寓外面，亚历克斯闭上眼睛，他听见店门被放下的声音，狗在叫，卡车隆隆而过，还有一阵低吟，你说那是“时光流逝的声音”。此为何意？
伊根：书里多次描写低吟，自第一个故事起。我写作的时候注意到了。它们不是后来加进去的。第一个故事的尾声，萨莎躺在心理医生办公室的沙发上，听着那不断传来的低吟。最后一个故事中，亚历克斯习惯闭上眼睛倾听周围的声音。想一想，其实不管你在哪儿，细听总有低吟存在，也许是你自己的呼吸声，可总会有某种声音。这种低吟，这种颤动，跟音乐和声音一样，在书中非常重要，而音乐同时间的关系吸引着我。普鲁斯特十分详细地探究了这种关系。
维迪奇：你的许多人物似乎都有过挣扎的时刻。例如，主角几乎总是幸存者。他们熬过了童年，幸免于事故，经受住了他人的期盼，于失败中生还。是什么引起了你的兴趣？
伊根：随时间流逝看事物衍变，这是我的一大兴趣。我想知道谁撑住了，谁放弃了，为何有些事情看似会毁掉你的将来却没有，又为何有些人貌似生活安逸却遭变故。我二十三岁在英国上学，十二月份带着背包到西班牙旅行。我不晓得，跟我一同上小学的一个女孩当时正在意大利旅行。那年冬天她待在一家青年客栈或廉价旅馆里，供热系统发生了故障，她因房间一氧化碳泄漏而身亡。我常想起她。在西班牙，我住的地方条件类似，但事情没有发生在我身上，发生在了她的身上。感受时光流逝就是发现自己多么幸运。《恶棍》中的萨莎显然是个真正的斗士，不过她的确也很幸运。
维迪奇：偶然、悲剧、时间三者的相互作用也存在于萨莎的生命中。对她而言世贸中心的坍塌是个时间标记，书中的第一章和最后一章都涉及9/11。你在创作之初是否将《恶棍》看作一部9/11小说？
伊根：我不认为《恶棍》是一部小说，更不是9/11小说。我不会把任何一本书称为9/11小说，除非它明确地尝试去紧扣该事件。我的书并非如此。但9/11确实是书中时光流逝的标记之一。是枢轴之一。我想任何从那时起就住在纽约的人都会感到9/11是他们在这个城市中经历的一部分。
维迪奇：你最初听到9/11新闻的时候在哪里？
伊根：我在家正准备去采访一个新泽西的孕妇囚犯，为《纽约时报杂志》关于女人狱中生子的故事做调研。我记得一清二楚，因为听到了一声巨响。我想租辆车开去新泽西，但立刻想到，天气会变糟吗？我看看窗外，万里无云。还不到上午九点，我在浴室里涂睫毛膏，心想，那个声音到底是什么？十到十五分钟后我丈夫来电。他乘坐的地铁停在曼哈顿大桥上。他在建筑的另一侧，所以看不见是什么引起了爆炸，但是他目睹了第二架飞机的撞击。然后骚动便开始了。我非常清楚地记得那一天。
维迪奇：《望着我》正是那个月发表的。
伊根：是同一个星期。
维迪奇：平装本里有关于9/11的后记。
伊根：那年秋天我给人朗读了这本书，有人问我是不是因为9/11事件而加进了Z（一个蛰居的恐怖分子）的故事。很多人不了解出版业的进度表――出版过程需多长时间。我知道平装本问世时，没有人会明白小说里的事件是先于那次袭击的，所以我想澄清时序。我还算走运，9/11没有发生在，比方说，八个月前。若是那样，我想《望着我》就不可能以目前的形式出版了，得改。不知道现在它读起来怎样。从2001年起我就没读过了。
维迪奇：书里有一种预兆。
伊根：甚至还提到了世贸中心。
维迪奇：纽约出现在你的作品中，它是你居住的地方。你如何把家替换成想象世界？
伊根：我不怎么想写自己所在的地方，因为太难写――如今的生活有搅混地域的趋势。但纽约同时可以是很多地方。对我来说，坐在这安静的布鲁克林写下东区的事情有点像写那不勒斯。纽约是少数几个身处其中依然能写其事的地方。
维迪奇：可你也在下东区待过，对吧？
伊根：在东村――第一大道和A大道之间的东7号。
维迪奇：《恶棍》里的公寓是以你的为原型吗？你是不是像萨莎一样起居室里也有个浴缸？
伊根：不，但我丈夫住过那种公寓。那是在第一大道的一幢六层的无电梯公寓，厨房里有个浴缸。可他的公寓不如萨莎的好。
维迪奇：你所描写的纽约是现在的，还是你记忆中的？
伊根：极大程度上是记忆中的。我不写布鲁克林的家庭。但关于纽约有趣的是，假如你在这儿待的时间够长，就会感觉这个小地方浓缩了你生命的全部岁月。你一次次地穿过老地方，一次次地重温旧日的兴奋。有时你会说，啊，我又来到了这里，可我已不再是从前的模样，世事沧桑。我着迷于琥珀般凝结着不同时代的纽约，每一刻都活跃、繁忙而混乱。
维迪奇：还有其他一些地点反复出现在你的作品里。比如伊利诺伊州的罗克福德。它是你发表于《纽约客》的第一篇故事《设计师》（The Stylist）中的那位年轻模特的家乡，也是《望着我》中夏洛特•斯文森的故乡。罗克福德与你有何关系？
伊根：它是我母亲的家乡。我小时候会去看望外祖父母。我们每年夏天都去，我很喜欢那里。我热爱乡村俱乐部的生活。外祖父母去世后，我常想起罗克福德。我跟母亲回去过一次，看见这个城市过去的工业文明被快餐商业街文化所取代。你能感觉到穿透现在渐渐彰显的过去，像擦去重写的羊皮纸一样――全都蕴涵在这里的建筑中。我开始感怀流逝的时光和失落的故地，它成为《望着我》中展现的一面。有些罗克福德人极不喜欢这本书，你可以想象，这和《设计师》不一样。那个故事上了当地的报纸，标题是“《纽约客》故事里的罗克福德家乡”。
维迪奇：你二十六岁时《设计师》在《纽约客》上发表。这对你产生了什么影响？
伊根：它为我的创作添加了点合理性,此外并没有带来太大的改变。就像有些大事件，你以为会产生巨大冲击，却没有。那时年轻，我期待不可思议的转变，但我知道没有哪件事可以改变一切。总需日积月累。懂得了这个就十分宽慰，因为不会期望过高。
维迪奇：《设计师》和《望着我》都涉及模特和时尚界。你还为《纽约时报》写过一则关于时装模特的封面故事。你有过那个圈中的经历吗？
伊根：其实我把《纽约时报》的那项任务当作是为《望着我》做调研。我曾打电话给模特经纪公司，说我是个小说家，想要了解你们的圈子，他们当即挂断电话。所以当《时报》凑巧派给我那项任务时，我接了。结果在新闻界开始了一项副业，我很感激。
维迪奇：作为记者和作为作家的相互影响是什么？
伊根：我认为新闻业有助于我把握当今世界的状况，因为我的生活范围相当局限。瞧，我四十多岁，有两个孩子。我怎么知道流浪家庭的感受，或待在天主教神学院里是什么样子？可结果我却了解很多。有两个例子。几年前我写了个关于网上约会的故事。亚历克斯，《恶棍》中萨莎通过网上约会服务结交的一名法律秘书，其原型就是我在为那个故事做调研时遇到的一个人。那个人也是个法律秘书，过着这种疯狂约会的生活，不知何因，他愿意让我知晓一切。我从未听过他的声音，更没见过他，即使在故事刊登后，但是我想，他提供了塑造亚历克斯这个人物的文学干细胞。另一个例子是《塔楼》，这本书关注的是哥特式无实体的交流与现代科技渗透日常生活之间的对比。我想起了前些年做的一则关于同性恋少年的秘密网上生活的报道,那在我是闻所未闻的。这些孩子有着丰富充盈的网上生活，他们称其为真正的生活，而现实生活则被看作是虚假，因为没有人知道他们到底是谁。作为一个不是由电脑陪伴着长大的人，我大感惊奇。
维迪奇：脸谱网和微博――他们拉你注册了吗？
伊根：我没有微博，也不准备开通――可谁知道将来会怎样。我倒是有一个脸谱网页，但并没有交到很多“朋友”。你需要那样去推销书吗？我不以为。告诉大家我去了杂货店，就真能使人去书店买我的书吗？在脸谱网这类东西上，没有个性化，也无所谓天资，你得按他们的模板去做，而且某些方面令我觉得特别害羞。我发过一个帖子，是关于我读过的一篇有关理查德•罗德里格斯报业衰败的好文章，这类事情就是我能想象到的脸谱网的用途。若仅通过它来告诉人们我获得了好评――我绝对做不到。
维迪奇：若非这些新的社会媒体，又是什么在今天为书籍促销？你下功夫投入写作后，怎样使它为世人所见？
伊根：老实说，我认为卖书靠的是运气――运气好就能契合甚至连你自己都不知道的更宏大的文化渴望或兴趣。话虽如此，可人们不会买他们不了解的书。但是我想，跟网上自我宣传比起来，很多人仍然对传统媒体报道更加重视。
维迪奇：《恶棍》中有大量关于唱片业的业内详情。这些信息是通过新闻界渠道获得的吗？你是怎样为这本书做调研的？
伊根：我一直想了解音乐行业，也试图从《时报》找活儿。我真接到过一份活儿，去写一对姓戴姆的孪生姐妹说唱歌手，但后来不了了之。
维迪奇：戴姆是不是变成了《恶棍》中的女子组合“停/走”乐队？
伊根：算是吧。我去过那对双胞胎在弗农山的住宅。她们有一间录音室，铺着橘红色粗毛地毯。后来我意识到她们的唱片不可能发行，《时报》一发现这点就终止了这项任务。但我有了关于那个组合的构思。一个叫查克•兹维基的制作人兼混音师也帮了我大忙，给我解释模拟录音和数字录音的区别。
维迪奇：与其说“停/走”是乐队，还不如说是被制造出来的文化形象。本尼想把这两个几乎不会唱歌的女孩打造成音乐奇才。
伊根：可你只能如此。
维迪奇：对这种平庸乏味的声音你只能如此。
伊根：没错。但我采访的那对双胞胎并不是这样――我觉得她们声音很棒。我不知道问题出在哪儿，但是我断定她们出不了唱片。她们相信能出。她们是这样被告知的。我还阅读了大量关于音乐行业的文章。
维迪奇：你对书里的名字大玩花样。比如“停/走”。还有乐队“燃烧的假阴茎”和他们的歌曲《搞什么鬼？》。
伊根：我觉得这名字很适合朋克歌曲。
维迪奇：本尼公司的商标是“猪耳唱片”。你从哪儿找到这些名字的？
伊根：当场想的。
维迪奇：想出来的。
伊根：对，完全是这样。我取名字有时信手拈来有时绞尽脑汁。但所有的名字都是即时想出的。
维迪奇：那么其他细节呢？本尼，那位唱片制作人，习惯往咖啡里加金子，以激发他那神秘消失的性欲。这个构思源于何处？
伊根：那是我在《失而复得》（Found Objects）中即兴加入的。萨莎和亚历克斯在聊天，她讲了老板本尼的故事和习惯来取悦他，我原以为只是唱片业界的奇谈怪闻。开始写本尼的故事《金子疗法》时，我对他唯一的了解只有他做了这些古怪的事情。所以这个故事就是探索为什么。我用手写，下笔如飞，字迹模糊，起初大多随故事自然发展。后来我开始深思熟虑，但写的时候，事情总会自动发生，之后我再决定是不是喜欢，要不要留下。
维迪奇：手写能使你做到什么打字所做不到的事情？
伊根：它使我创作时无需思考。手写使我能浸淫于奇怪而有趣的材料中，那正是我想做的。如果盯着电脑屏幕，就直接面对着自己在做的事，可我不想看到我在做什么。有人告诉我可以把屏幕遮住，但是笔端在纸上的移动有助于我总括材料。然后我便可全然沉浸其中，塑造它处理它，可是假如初始材料无趣，再怎么塑造、处理都毫无意义。我曾试图改变，因为这样做速度很慢。在电脑上写的话，我就不用花五个月的时间来将一部小说打成定稿了。
维迪奇：修改呢――你花多少时间？
伊根：哦，很长时间。通常我只能用到初稿的第一部分。我的初稿总是写着写着就偏离了轨道。
维迪奇：《恶棍》改了多少次，花了多少时间？以第一个故事，最早见于《纽约客》的《失而复得》为例。
伊根：那个故事毫不费力。大概三天就完成了初稿。一般说来，我争取每天写五到七页。那个故事可能有二十五页，所以大约花了三四天。然后我大概又写了四五稿，就把它念给我的写作团队听，他们为之兴奋，但某些地方还有待修改。心理医生写得很差，他和萨莎的关系起初颇为俗套，所以我对这部分进行了重新设计，估计又改写了三四稿。总共可能有十稿。
维迪奇：创作时你会把所有的工作都呈现给你的写作团队吗？
伊根：我和他们一起工作很长时间了，非常依赖他们。我们的团队不看纸上的东西，而是把故事读出来，因为最后考虑的是诗意和音效问题。自己单独念（我会这么做）和有人倾听的感觉大不相同。通常，他们尚一言未发，我就已经知道了很多。倾听是种转瞬即逝的体验，话语说出后便消失，这迫使听者立刻甄选出最重要的事。真正重要的东西有一种自然的引力。我想《恶棍》的每一章，他们或多或少都听过。
维迪奇：那么倒数第二章，即演示文稿部分呢？你不可能真的朗读。
伊根：在最初阶段我真念给我的团队听了，他们听见故事被拆解成漂浮的要点感觉奇怪而有启发性。有足够的肯定声音令我继续下去。写完一稿，我将它寄给做顾问的姐姐，她使我明白形式上可作怎样的调整。她给我介绍了一幅图形，后来被用上了。她的图形是关于某项企业分析的，我把它变成了坐在跷跷板上的对话。我还将完整的演示文稿发给许多人，得到更多反馈，做了更多修改。反馈对我来说非常重要。我喜欢及早得到现实的检验，以便感到自己走对了方向。
维迪奇：演示文稿的构思缘何而来？
伊根：嗯，打一开始我就为书中的故事定下了一些基本规则。规则之一就是每一篇故事都要彼此互不相同。每个故事都必须是独立的，易读好懂，卓越精良（理想情况下），无需其他故事的铺垫，但又必须与其他故事相啮合以创造一种整体感。根系部位要相融合。书卖出去的时候是十二个故事，没有演示文稿部分。我以前尝试过用演示文稿写故事，但失败了。我想要有十三个故事，可是不想再用传统方式写了。它必须激进，否则就不要。接着突然之间我想到了该怎样写，并坚持我的规则，少重叠，多连通。我要讲述萨莎女儿的故事，用一种完全不同的方式。
维迪奇：克诺夫出版社的编辑有何反应？
伊根：当时我已经把书卖给了克诺夫出版社，大约有两个月的时间重写。我告诉编辑我打算再加一个故事，她自然很欣喜。为什么不呢？我只告诉她故事发生在未来，是关于萨莎的孩子们，她喜欢这构思，因为原稿没有触及这个话题。我不打算说它是用演示文稿写的，因为那会使人产生成见，造成不公平阅读。干吗要说呢？于是我缄口不言。我将故事交给编辑和代理人，附带了一份注解和说明。我要他们以幻灯片形式观看，他们却打印了出来，当然，因为我们都倾向于打印。我必须把它交给编辑，因为其他人可能会说，瞧，珍妮弗，这会提高生产成本，徒增设计问题，使一切变复杂。但是她却十分热心。我的编辑和代理人都不爱好科技，然而他们却高兴地接受了这一章，我很感激。我的编辑本来可以说，你干吗不做个网络版得了，我们可以在书中附加个网址。我本来做好心理准备她会这样说的。
维迪奇：在iPad上看就是幻灯片效果。
伊根：不过，我要说，我并不打算将来所有的故事都用演示文稿来写。它是个实验，而且事实上做起来很难。我会花上一个小时挪动方框的位置以达到预想的效果。我不得不这么做，自己也不太明白为什么。
维迪奇：我喜欢实验这个想法――几乎就像是边写边学。你想过去拿一个创意写作的艺术硕士学位吗？
伊根：想过。我已经在剑桥大学念了两年英国文学，在那儿基本上是领取奖学金支票，玩儿，旅行。回到美国，现实生活充满打击。在纽约第一年，我做了临时雇员，境况悲惨，之后我向哥伦比亚大学提交了申请，没成功。感谢上帝，我想即使获准我也未必会去，因为他们的助学金少得可怜。回想起来，我觉得遭受点挫折、浪费些时间对我更有意义。
维迪奇：那你有没有上过写作班？
伊根：上过。在纽约非艺术硕士班成员也可以参加专题讨论会。很多人来，并且授课。我就是这样认识了汤姆•詹克斯和菲利普•舒尔茨。跟着他们两个，我算是上了一年的艺术硕士班。我每周都参加讨论会，写东西，我的写作有了进步。汤姆的课程刚结束，我的《设计师》就卖给了《纽约客》，那是在汤姆的班上写的。
维迪奇：你何时知道自己想当一名作家？
伊根：上大学之前我离开了一年，以为自己想当一名考古学家，就去了伊利诺伊州的坎普斯维尔挖掘密西西比印第安人的遗迹。我意识到它跟我想象的完全不同，那是缓慢、单调乏味的工作。那年剩下的时间我用来工作赚钱以便能去旅行。五月左右，我终于背上背包，买了弗雷迪•莱克航空公司的机票，去了欧洲，怀揣一张欧洲铁路通票。几个星期之后，我开始了莫名的恐慌。我以前从没听过惊恐症这个词，因为如今焦虑症更容易被人理解，可我就是感到恐惧。那像《去问爱丽丝》（Go Ask Alice）中迷幻药物引起的幻觉重现，我觉得自己疯了，害怕我的一生就这么完了。就在那时，写作成了我的救命稻草。旅行中我写了日记。一次又一次地，我坚持着这个想法，我要写作，那就是我要的。这些年，我的信心时常摇摆不定，但即使在十分气馁的时候，我也从未犹豫过是否要写作。一次也没有。
维迪奇：你在开始写作时认真地读过哪些作家的书？谁会令你想，哦，上帝，我要是能这样写作该多好啊？
伊根：活着的？
维迪奇：或者已故的。
伊根：罗伯特•斯通在早期对我影响巨大。他的书中我最爱的是《日出之旗》（A Flag for Sunrise），我在纽约大学正教这个。棒极了，没有比这更好的了。他的对话，时时刻刻，节拍分明，自发而生，又具有恒久的魅力。《看不见的马戏团》，我的第一部小说，就是受到罗伯特•斯通和乔伊斯•卡罗尔•欧茨的启发。德里罗是在世的作家中使我很震撼的一位。但我也喜爱十九世纪的小说，特别是亨利•詹姆斯和乔治•艾略特的作品。目前我正重读《米德尔马契》（Middlemarch），太喜欢了，我打算今年剩余的时间就从十九世纪读起。
维迪奇：你是否认为写作在今天与那时不同？或者作家们被不同地看待？
伊根：我想十九世纪作家在人们的眼中比如今要强大得多，我们可以从那个时代的散文中感受到他们对那种力量的知觉。在二十世纪，作家由于众所周知的原因――电影、电视、互联网――而被剥夺了文化意义上的权利。然而阅读一本左拉、狄更斯或乔治•艾略特的小说便是遭遇――当然，以不同的方式――一个放纵自由、狂妄自大而又充满魅力、灵活多变的叙述声音。那个声音散发出使人着迷的威信。我但愿当代小说出现更多的狂妄自大，可我猜想，假如一个人不断地感受到边缘化和陈旧过时的危险，他就很难狂妄自大。即便是个狂妄自大者，读起来也不像那么回事了。
维迪奇：家里有两个年少的儿子，你如何进行日常写作？有计划表吗，还是有什么特别措施？你有没有规定自己每天留出一定时间来写作？
伊根：如果是初稿，我争取每天在标准拍纸簿上写五到七页，通常可以写得很快。我先把孩子送到学校，然后到一家咖啡馆坐下来，两三小时后就完成了。或者我会拖延一整天，临睡前才将其匆匆填满。修改就难多了，它是个巨大的漩涡，多少时间都不为过。我用八个月写出《望着我》的初稿，工程浩大，而修改花了五年时间。我并非每天放学后都陪孩子，不过我常和他们在一起。时间的流逝使我意识到――强烈地――他们长得有多快。有时我感到遗憾，老二出生时我正在创作《塔楼》，他还是个婴儿，我却一心扑在那本书上，我常常觉得很糟。我干吗要自寻烦恼？可又不能不写，有一种被撕裂的疼痛。也许做母亲就会有点内疚感，也许为人父母就会有负罪感。我为自己做错的事情而自责不已，然后下决心不再犯错。可真的很矛盾，要知道写作也是我生命的本质。没有办法绕开这个难题。我心向往写作，可又跟孩子们紧密相连、不可分离。一边是我爱的孩子们，一边是我喜欢做的事，两者并非总能轻易地相互协调。
维迪奇：贯穿你作品的一个主题是关于父母没能达到孩子的期望。例如《恶棍》中的本尼是个好父亲，但儿子克里斯对他很失望。本尼看到了他可能不想看到的事。
伊根：我觉得那很正常。我敢肯定我的两个孩子对我的理解与我所希望的相违背。作为父母，你希望孩子不知道你是个有缺点的真人，但孩子成长的过程中就会意识到父母并非完人。这并不代表父母对子女的养育是好是坏，而是那些关系的演化。不过我同意书里有这么一个共同的主题，即孩子在某些方面比父母更成熟。但我对这种裂沟感兴趣。当人们没能扮演好自己的角色时，事情就开始变得有点乱七八糟的，矛盾和戏剧性事件从而产生，这便是我的兴趣所在。比如《恶棍》中多莉的女儿露露，根本就是个家长嘛。家里由她做主。但这就意味着多莉是个坏妈妈？
维迪奇：这令人想起了《安娜•卡列尼娜》中的第一句话：“所有幸福的家庭都是相似的；而不幸的家庭各有各的不幸。”
伊根：嗯，不幸是戏剧性的；冲突是戏剧性的。假如每个人都只做他该做的事，不但令人厌烦，而且不真实。试问谁能做到？呃，你有孩子吗？
维迪奇：两个。
伊根：在你们家你就没有过什么幼稚行为吗？
维迪奇：当然有。
伊根：我们都是如此。我从我的长子身上就看到了这点。他们跟你说话的方式有时比你的行为还更成熟。最近，我正跟我的儿子唠叨着什么，他顽皮地笑着说：“妈妈，我做的这些使你生气的事情中，有没有哪一件是你在像我这么大时没做过的？”我还能说什么？完全沉默了。我对那些混乱的情境感兴趣。
维迪奇：他们会把自己的妈妈看成是作家吗？
伊根：我想他们只把我当妈妈。他们知道我是作家，对于《塔楼》是献给他们的感到很骄傲。他们会跑进书店，抓起书打开来给别人看。太可爱了。
维迪奇：可以问一问你的下个计划是什么吗？
伊根：我为一部历史小说做调研很长时间了。它的部分背景设在二战时的布鲁克林海军工厂，当时有女人在那里工作。我已经做了大量的研究，还参加了一个口述的历史项目，采访战时在那里工作过的依然活着的妇女。我采访了纽约区域的妇女，及几个佛罗里达的妇女，听到一些很好的故事。现在是时候试着把这些东西汇聚起来，成为流淌在纸上的生命。
维迪奇：要怎么做呢？
伊根：我会翻找出好几百页的采访记录，还有军工厂地图、老照片、报纸的影印本，以及我已读过的四十年代的绝版小说，然后把它们摊在我的周围。我要把这些东西全部看一遍，一边做笔记。接着，理想的话，一种关于地点和氛围的感知就会在我的脑海中形成，不断充实、稳固，直到我发现自己即使不在积极地阅读材料时也会想到它――在去接孩子放学的路上，夜晚淋浴的时候。到那个阶段，小说的构思将开始涌现，我会做好笔记，然后开始写作，只追随我的冲动，管他东西南北。那么，假如我幸运的话，它就能凝聚起来。假如我真的非常幸运的话，它将让人感到不可或缺、迫不及待而又生机勃勃。
（廖白玲：厦门大学外文学院博士研究生，邮编：361005）